Festivalul Enescu 2023: interviu cu pianistul Alexandre Kantorow

În 2019, la 22 de ani, obținea marele premiul la Concursul Ceaikovski, iar criticii apreciau „tehnica fenomenală și muzicalitatea halucinantă” a tânărului Alexandre Kantorow. Aceleași elogii primea încă din 2016, când în Statele Unite era considerat „încarnarea lui Liszt”. În 2023 s-a aflat pentru prima dată la București, unde a cântat Concertul nr. 2 de Prokofiev alături de Orchestra Filarmonică din Israel dirijată de Lahav Shani.

Sunteți primul pianist francez care a câștigat marele premiu la Concursul Ceaikovski, cel mai important concurs pentru pian din lume. Și ați făcut-o la vârsta de 22 de ani. Care sunt cele mai mari riscuri pentru un artist atât de tânăr care devine peste noapte celebru?

Cred că principalul risc e să te rătăcești. Cum ești tânăr, ai puțină experiență, te-ai gândit prea puțin la cine ești sau spre ce te îndrepți, iar faptul că după un asemenea concurs ți se schimbă viața de la o zi la alta te poate face să te pierzi, cu toate angajamentele care apar și cu toată această viață complet nouă care începe pentru tine. În ce mă privește, am avut mare noroc pentru că oamenii cu care lucram înainte de concurs sunt aceiași și astăzi, sunt oameni care mă cunosc dintotdeauna, oameni în a căror judecată am încredere totală. Știu că, dacă fac ceva prost, ei sunt primii care mă trag de mânecă și mă îndreaptă pe drumul cel bun. Din acest punct de vedere, am avut mare noroc. Apoi, într-adevăr, după un concurs așa de important, începe o viață nouă, sunt multe lucruri pe care trebuie să le anticipezi, să te gândești la lucruri oarecum antimuzicale, de exemplu, trebuie să anunți diverși organizatori despre anumite concerte pe care le vei cânta peste doi ani. În plus, sunt obligat să-mi organizez foarte bine timpul, pentru că am din ce în ce mai puțin. Toate acestea sunt lucruri pe care trebuie să le rezolvi într-un fel. Marele meu noroc a fost acest cerc de apropiați care mi-au fost mereu alături.

Nu erați chiar un necunoscut înainte de concurs. În 2014, când aveați 17 ani, apărea primul disc, înregistrat împreună cu Jean-Jacques Kantorow, tatăl dumneavoastră, care cuprindea sonate pentru vioară și pian de Camille Chevillard, Gabriel Fauré și André Gedalge. Au urmat cele două concerte ale lui Liszt (2015), apoi À la russe (2016) – cu lucrări de Ceaikovski, Balakirev, Rahmaninov și Stravinski – și, în 2019, înregistrate înainte de Concursul Ceaikovski, Concertele nr. 3, 4 și 5 de Saint-Saëns.

După cum ați și spus, nu veneam chiar de nicăieri, aveam o experiență. Apoi, am un tată care a făcut și el o carieră frumoasă și care are ceva discernământ. Așadar, nu eram pierdut în pustiu. În viața mea însă, trebuie s-o recunosc, lucrurile se împart între ce a fost înainte și ce a fost după concurs. Concursul a fost ca o trecere la vârsta adultă. Înainte eram un copil, totul era ușor, toată lumea se ocupa de mine, dar acum eu singur trebuie să mă descurc cu toate. Cam asta s-a schimbat în viața mea, dar, o repet, am avut și am mare noroc cu cei din jurul meu.

Ați studiat cu Rena Shereshevskaya, care a fost profesoara lui Lucas Debargue, un alt pianist francez devenit celebru după Concursul Ceaikovski din 2014. Ce-i datorați în primul rând acestei celebre profesoare?

Mult, mult, mult îi datorez… pentru că este un pedagog autentic, adică nu e doar un bun muzician, a fi un bun pedagog ține de altceva. Cred că mi-a deschis larg ochii asupra posibilităților interpretării, și aici vreau să spun că, înainte de a o întâlni, prioritățile mele muzicale nu erau deloc aceleași. Rena Shereshevskaya vrea să se concentreze asupra partiturii în primul rând și să uite întreaga tradiție a interpretării, să rupă cu ceea ce urechile noastre s-au obișnuit să audă. În același timp, există o libertate a posibilităților de interpretare care mă face ca, ori de câte ori o văd, să simt să se face lumină, să-mi dau seama de imensitatea câmpului interpretării. Într-adevăr, din ce am învățat de la ea, asta cred că e cel mai important. În plus, m-a ajutat să învăț multe despre corpul meu, să-mi dau seama de mult mai multe lucruri, pentru că ea e interesată și de această parte riguroasă și practică a pianului. Apoi, în lecțiile cu ea există și o parte mistică care vorbește despre simbolism, consideră că totul este legat de Bach și că întâlnim temele lui Bach peste tot în muzică. Rena Shereshevskaya emană acest melanj între vertical și orizontal care-mi place enorm. Chiar și acum, când am puțin timp liber, mă duc să-i cânt câte o lucrare nouă, pentru că știe întotdeauna să ne reseteze, să ne motiveze și să ne transmită plăcerea pentru arta de a căuta în partitură lucruri noi.

La ce vârstă ați început să studiați cu ea?

Destul de târziu, era după Conservatorul din Paris (Rena Shereshevskaya este profesoară la École Normale de Musique de Paris), deci cred că aveam 18-19 ani când am început să lucrez serios cu ea. Ea mi-a arătat cât de departe, cât de profund poți merge în studiul unei lucrări, pentru că am pregătit programul pentru Concursul Ceaikovski vreme de un an și ceva, și-mi amintesc de zile întregi în care discutam despre începutul studiilor de Liszt (la Concursul Ceaikovski a cântat „Chasse-neige” din „Studiile transcendentale”). Am înțeles, lucrând cu Rena Shereshevskaya, când de mult poți studia, când de mult poți aprofunda o lucrare până să găsești acel ceva… iar aceasta e ceva ce nu știam înainte de a o întâlni, când eram obișnuit să studiez cu ceva mai multă viteză, cu ceva mai multă superficialitate. Rena e un om de la care am învățat multe.

În finala Concursului Ceaikovski ați cântat Concertul nr. 2 de Brahms, apoi ați înregistrat ultimele două sonate ale aceluiași compozitor, discuri care au fost primite excelent în toată lumea și despre care s-a scris ditirambic. Ce vă fascinează în muzica lui Brahms?

Am ascultat de multă vreme Brahms, asta e de la sine înțeles, și cred că la început a fost gustul pentru lirism și romantism, apoi o anumită căldură orchestrală, ascultam mai ales simfoniile, pentru că mă fascina sunetul corzilor, era ceva foarte profund și o căldură extraordinară în această muzică. Dar i-am descoperit după aceea muzica de cameră, cântând-o cu prieteni, și mi se pare că spre sfârșit Brahms a găsit un fel de ideal în toate genurile, fie că e vorba de concerte, simfonii, sonate sau lucrări pentru pian solo. Lui Brahms îi plac marile forme arhitecturale; când asculți lucrările lui, vezi o nemaipomenită logică componistică, pentru că totul se bazează pe câteva motive care se transformă încontinuu, totul e foarte organic și foarte temeinic gândit. Apoi, în același timp, există această parte instinctivă, care e lirică, iar acolo există o mare de demnitate în emoție. Simți în opera lui și trecutul, și viitorul. E un compozitor care îmi este mereu aproape, nu mă pot despărți de muzica lui, pe care o explorez fără grabă și pe care simt că o voi explora multă vreme de acum încolo.

Într-un interviu recent, ați declarat că ascultați Simfonia nr. 4 de Șostakovici când totul merge prost sau când vreți să vă provocați o stare de spleen înainte de a cânta lucrări sumbre și violente precum Concertul nr. 2 de Prokofiev, pe care îl veți interpreta în această seară. Astăzi ați ascultat deja această simfonie?

(Râde) Încă nu, dar poate o s-o ascult înainte de a începe concertul, și o să ascult măcar ultimele acorduri ale simfoniei, unde atmosfera este atât de meditativă, cu celesta, e acolo un ultim moment macabru, un fel de hipnoză lentă și cred că e perfect pentru începutul Concertului nr. 2 de Prokofiev, care puțin are aceeași stare, această legănare lentă a muzicii, în care te simți încă oarecum pierdut. Deci, poate că voi asculta.

Anumite lucrări vă cer o pregătire specială înainte de a le cânta?

Cele mai multe, da, aș zice. Orice lucrare cere o anumită pregătire, chiar dacă pregătirea poate fi pur și simplu una banală, tehnică. Anumite părți ale corpului nostru sunt mai solicitate decât altele, uneori poignet-ul, ușurința brațelor, alteori avem mai multă nevoie de umeri, de spate. Deci pregătirea aceasta e legată măcar de regăsirea gestului care trebuie, a gestului corect. Dar apoi mai este și o pregătire a urechii, a auzului interior, și cred că unele lucrări cer, și aici mă gândesc la partea emoțională, ca muzica să fie deja în noi când începem să cântăm, ca și când muzica deja cântă în noi, iar când atingem prima dată pianul să simțim că, într-un fel, continuăm ceva deja început. Într-adevăr, concertul lui Prokofiev are această particularitate că, încă de la început, plonjează într-o lume oarecum neomenească, cu planuri sonore foarte speciale, complet neobișnuite, iar pentru o astfel de muzică trebuie să te pregătești înainte de a intra pe scenă.

Credeți că artistul trebuie să se implice și civic? Mă gândesc la Jordi Savall care a cântat la Calais, dar mă gândesc și la Valery Gergiev care este interzis în Occident de un an și jumătate. La începutul acestui război s-a mers până la a interzice muzica lui Ceaikovski din concerte. Trebuie făcută o distincție între muzică și politică?

Da, trebuie făcută o distincție, mai ales că, dacă tot ați amintit de Ceaikovski, el a suferit mult din cauza Puterii. În mod ideal, asta e evident, ne-ar plăcea ca muzica și politica să fie separate, ne-ar plăcea ca muzica să transceandă toate frontierele posibile, toate barierele posibile, mai ales că e compusă de oameni, iar aceștia locuiesc în mijlocul societății și, prin urmare, cum cultura este un mijloc de comunicare foarte puternic, mulți politicieni și guvernanți se folosesc de ea. Am văzut asta, nu-i așa, de multe ori în Rusia, cu Gergiev, firește, care e în centrul vieții politice, numai că aceasta e ceva normal acolo, toată lumea este aproape de Putere la nivel foarte înalt, în sport, cinema sau muzică. În Occident, avem norocul de a nu trebui să intrăm în jocul politic, ne permitem acest lucru. Simt și eu că unele lucruri care se întâmplă în jurul meu mă privesc, dar nu simt neapărat nevoia să ies și să militez pentru ceva anume. În țările noastre avem acest noroc de a separa muzica de politică.

Cred că sunteți singurul pianist ale cărui CD-uri, toate, au primit distincțiile „Diapason d’or” și „Choc de Classica”, acordate de două dintre revistele de specialitate cele mai importante în lumea muzicală. Ce urmează să înregistrați?

Ați amintit chiar dumneavoastră de ultimele două sonate de Brahms pentru pian, așadar următorul CD va cuprinde prima lui sonată, apoi Fantezia „Wanderer” de Schubert și lieduri de același Schubert transcrise pentru pian de Liszt.

Ce lieduri ați ales?

Am ales cinci lieduri transcrise de Liszt, poate mai puțin cunoscute – Der Wanderer (liedul care stă la baza fanteziei cu același nume, amintită mai devreme), Der Müller und der Bach (din Frumoasa morăriță), Die Stadt (din Cântecul lebedei), Frühlingsglaube și, la final, Am Meer (tot din Cântecul lebedei). În centrul fanteziei lui Schubert și al sonatei lui Brahms este câte un lied, cu același aspect ritmic, cu aceleași motive de la început până la sfârșit, iar asta mi s-a părut interesant.

Știu că sunteți pasionat de cărți și de filme. Ce v-a marcat în ultima vreme?

Tocmai am terminat Dragoste în vremea holerei a lui Gabriel García Márquez, o carte care te marchează puternic, mai ales prin stările de spirit care există grație acestui orășel din Caraibe. Apoi se discută atât de mult de nostalgia față de trecut, de lucrurile pe care ni le imaginăm că există în noi înșine, de idealuri și despre cum ne distrugem toate legăturile din cauza acestor idealuri pe care ni le proiectăm. Mi s-a părut extraordinar. În ce privește filmele, este unul care îmi place enorm, Holy Motors, un film făcut de Leos Carax, care a mai făcut, recent, și Annette. În Holy Motors, care e făcut după o idee foarte stranie, un actor coboară dintr-o limuzină, iar de fiecare dată când coboară scena care urmează e complet diferită de cea dinainte, ai zice că e teatru, nu cinema. E o plăcere să vezi acest film, fiecare scenă e făcută cu o inventivitate incredibilă – e cinema adevărat.

Dintre pianiștii de astăzi pe cine admirați în mod special?

Pe mulți îi admir. Printre pianiștii care chiar m-au marcat, mai ales în perioada în care studiam cu Rena Shereshevskaya, trebuie să-l amintesc pe Mikhail Pletnev. În copilărie, au fost colegi în aceeași clasă. Rena ne punea mereu să-l ascultăm pe Pletnev pentru creativitatea lui, pentru limbajul său muzical cu totul ieșit din comun – ai impresia că are la îndemână o pălărie magică din care poate să scoată mii de sunete unice din pian, îl poate face să sune ca un clopot, pur și simplu e în stare să scoată sunete halucinante pe care nu le auzi la nimeni altcineva. Pletnev e un model de creativitate. Apoi Martha Argerich are un instinct muzical absolut incredibil, când cântă ai impresia că e conectată la nu știu ce anume, dar a atât de prezentă în fiecare moment pe scenă, urechea și mâna par așa de perfect conectate, încât pentru mine asta e aproape un miracol. Un alt pianist extraordinar este Arcadi Volodos, care are un deosebit simț al liniei melodice, a culorilor, încât îți lasă impresia că poate scoate din pian absolut tot ce dorește.

Majoritatea pianiștilor care îmi plac în mod deosebit sunt cei la care simți că și-au extins felul de a fi și ideile despre artă la maximum, și sunt unici nu pentru că vor să facă pe originalii, ci pentru că, într-un fel, nici nu știu cum să spun, îi simți că sunt autentici, că sunt mereu ei înșiși, iar asta o remarci de fiecare dată, în calitatea sunetului, în ideile pe care le au despre o anumită lucrare, și astfel fiecare interpretare a lor pare că o continuă pe precedenta. La finalul unui concert, ai impresia că vezi un minunat tablou mental al acestor artiști.

Iar dintre pianiștii din trecut?

Ascult enorm pianiștii din trecut. Pe Vladimir Sofronitzki l-am ascultat mult, e un model de instinct absolut nebun, are o știință a timing-ului cu totul miraculoasă. Acest timing e legat de cel al lui Alfred Cortot. Sunt pianiști pe care îi ascult cu enormă plăcere pentru asta. Horowitz mă face să plâng în anumite înregistrări, are o magie numai a lui, știe să susțină un sunet până la capăt, iar așa ceva nu prea mai auzi astăzi la nimeni. Am ascultat-o mult pe Maria Yudina, pe Sviatoslav Richter, chiar în muzica de cameră, unde poate fi extraordinar. Pentru mine, e legendară înregistrarea Trioului de Franck cu Richter, Kagan și Gutman.

Aveți un nume foarte frumos. Kantorow este „cantorul” de la sinagogă. Ce datorați rădăcinilor dumneavoastră evreiești și rusești?

E dificil de spus. Din partea familiei tatălui meu suntem evrei ashkenazy din Odesa, dar mama mea nu este evreică, este englezoaică, deci tehnic eu nu sunt evreu. Străbunicii mei paterni au venit în Franța înaintea Revoluției ruse, iar după Al Doilea Război Mondial nu au vrut deloc să vorbească despre iudaism sau să-l impună în familie, nici chiar să și-l manifeste. A fost un fel de pudoare în jurul acestui subiect, așa că niciodată n-am simțit iudaismul prezent în familia noastră, nici în familia tatălui meu. Știu, de exemplu, că verii mei sunt practicanți. Suntem o familie asimilată și știu de la tatăl meu că tatăl lui i-a vorbit foarte puțin despre acest aspect al familiei. Tatăl meu nu a fost niciodată foarte practicant. Pe de altă parte, am simțit că ceva s-a întâmplat când am ajuns prima dată la Sankt Petersburg, simt că ceva se întâmplă când vorbesc cu prieteni evrei, simt că e ceva acolo, poate felul de a simți arta, care e mereu ceva vital, nu știu, poate e ceva în sunetul instrumentului, nu știu.

Propun să încheiem cu o mică glumă. Poate știți celebra butadă a lui Horowitz care spunea că există trei feluri de pianiști: pianiști evrei, pianiști gay și pianiști proști. Ar putea fi adevărat?

(Râde) E amuzant pentru că pot fi date multe exemple. A existat o lungă perioadă, aici e valabil și pentru dirijori, și pentru violoniști mai ales, în care toți veneau din țările de Est și erau evrei. Dar astăzi am impresia că totul e atât de amestecat, încât ar fi complicat să mai poți spune așa ceva, dar butada lui Horowitz e mortală. Horowitz era și evreu, și gay și astfel, în același timp, se punea la adăpost și făcea și o glumă reușită.