De Petruș Costea
Cu siguranță muzicianul român al acestui moment, Cristian Măcelaru a revenit pe scena Festivalului Enescu, de această dată în fruntea Orchestrei Naționale a Franței, al cărei dirijor principal și director muzical a devenit în acest an.În program au figurat trei compozitori francezi – Ravel (La Valse și Daphnis și Chloé), Messiaen (Les Offrandes oubliées), Dutilleux (Mystère de l’instant) –, Enescu (Poema română), dar și concerte de Grieg și Șostakovici, ai căror soliști au fost Denis Matsuev și Maxim Vengerov.
De aproape cinci ani sunteți directorul muzical al Festivalului de Muzică Contemporană Cabrillo, din California. Care este motivul pentru care în Occident, comparând cu România cel puțin, se cântă atât de multă muzică contemporană? Și cât de important este pentru dirijorul unei orchestre să umple sălile, ceea ce pentru unii manageri din România a devenit o adevărată obsesie?
Un răspuns foarte simplu e faptul că în America, cel puțin acum 20 de ani, a apărut acest trend în care compozitorii au încercat să se apropie mai mult de public prin felul în care scriu muzică. E o muzică mult mai accesibilă, mai ușor de înțeles, pentru un public care iubește muzica, dar căruia îi e frică de a fi acuzat că nu o înțelege. De aceea, în America se pune un accent enorm pe muzica contemporană, dar una mai accesibilă decât cea din Europa, zic eu. Și am o filozofie întreagă legată de motivul pentru care se întâmplă lucrul acesta. Pentru că, uitați, la începutul secolului XX a fost primul moment în care compozitorii au devenit doar compozitori, nu și interpreți ai propriilor lucrări. Pentru că, până în acest punct, inclusiv Bartók, care a murit în 1945, tot ceea ce scria pentru pian, scria pentru a interpreta el însuși. Atunci când un compozitor s-a îndepărtat de momentul creației de pe scenă, în fața unui public, acea conexiune care se stabilește între interpret și public s-a rupt. Pentru că nu există om care să vină pe scenă și să cânte ceva, să compună o piesă pe care s-o interpreteze în fața publicului și să se bucure de faptul că publicul a rămas complet dezamăgit. Nu cred că există o astfel de persoană. Și atunci, ceea ce s-a întâmplat a fost că, în momentul în care compozitorii nu-și mai interpretau piesele, s-a creat o prăpastie între compozitori și public, care, pe măsura trecerii timpului, a devenit de fapt noul stil de a compune. Iar noul stil de a compune, cel din anii ’50, ’60 sau ’70, avea drept criteriu cât de mult nu îi place publicului o lucrare – cu cât îi displăcea mai mult, cu atât compoziția devenea mai valoroasă.
Rezultatul a fost această imensă prăpastie despre care vorbesc. În anii 1990-2000, în America începuse să se revină la vechiul obicei. Pentru că, într-adevăr, problema obsesiei vânzării biletelor este una reală. Însă a mai existat un motiv: muzica contemporană a devenit un exercițiu intelectual complet abstract, dacă ne raportăm la esența muzicii în sine. O școală nouă de gândire, dacă o pot numi așa, a luat naștere în America, unde s-au reintrodus muzica tonală, armonia secolului XIX, conceptul unei melodii care să poată fi ușor recunoscută și fredonată. Iar Europa este, ca de obicei, cu 10-15 ani în urma avangardei americane, avangardă care acum revine la muzica secolului XIX. (Râde.)
Revenind la întrebare, responsabilitatea dirijorului nu este însă cea de a umple sălile. Asta e o gândire complet greșită. Este responsabilitatea unei echipe de marketing să umple sala, motivul pentru care sălile nu sunt pline este faptul că această responsabilitate se pune pe umerii unei persoane care are alt rol. Eu, ca dirijor, nu voi putea niciodată să umplu sala, pentru că rolul meu este să dirijez piesa. Dacă aș fi un șef al unei echipe de marketing, atunci, da, aș accepta asta ca fiind responsabilitatea mea – vânzarea de bilete.
Ați dirijat mult, mai ales între 2011 și 2017, celebra Orchestră din Philadelphia, care vreme de decenii a fost considerată orchestra cu cel mai frumos sunet. Credeți că s-a mai păstrat ceva din moștenirea lui Eugene Ormandy sau chiar a lui Leopold Stokowski?
Sunetul Orchestrei din Philadelphia este un subiect care se discută foarte des și foarte mult. Fiind în Philadelphia timp de opt ani, cât am locuit acolo, și dirijând orchestra cu care am colaborat strâns de sute de ori, pot spune că sunetul orchestrei a fost o întâmplare arhitecturală.
Ei cântau într-o sală – Academy of Music – care fusese gândită ca o sală de operă. Este o sală foarte seacă. Și atunci, Eugene Ormandy sau, ca să începem de mai devreme, Stokowski, fiind organist, și-a dorit un sunet extraordinar de amplu și de plin, iar singurul mod în care se putea realiza un asemenea lucru în acea sală era să forțezi cât mai mulți muzicieni să cânte cât mai tare cu putință, cât mai susținut, cât mai apăsat etc. Ormandy, care era și un violonist extraordinar, a înțeles cum se creează acest sunet pe care Stokowski îl căuta. Și atunci a dezvoltat această tradiție a felului în care fiecare membru din Orchestra din Philadelphia cântă ca și cum ar fi Maxim Vengerov. Acesta este lucrul extraordinar la Orchestra din Philadelphia: toți sunt asemenea unor dirijori în orchestră cât privește intensitatea. Ei bine, de aici se trage sunetul frumos din Philadelphia. Între timp, ei s-au mutat în altă sală, în care nu mai e necesar acest mod de a cânta, dar tradiția a rămas, pentru că a fost o tradiție de 50 de ani. De aceea, în momentul în care orchestra merge în Musikverein sau în Carnegie Hall, sunetul pe care îl scoate este extraordinar de frumos, de bogat, de viu. Sunetul acestei orchestre este deci o întâmplare acustică, o consecință directă a sălii în care a cântat atâția ani.
În prezent, sunteți dirijor principal și director muzical al Orchestrei Naționale a Franței și dirijor permanent al Orchestrei Simfonice a Radiodifuziunii din Köln. Care sunt așteptările dvs. legate de cele două orchestre și care sunt principalele proiecte în derulare? Ne-ați putea vorbi despre munca cu orchestra, despre diferențe dintre orchestrele europene și cele americane? Dar dacă le comparăm cu orchestrele din România?
În primul rând, a lucra cu diferite orchestre e ca atunci când te întâlnești cu diferiți prieteni: nu poți spune că așteptările sunt aceleași în raport cu fiecare prieten în parte. Sunt diferite pentru că fiecare om are propria personalitate, propria individualitate, și de fapt asta e ceea ce ne atrage. La fel e și cu orchestra – fiecare orchestră are sunetul ei aparte, dar și fiecare dirijor aduce cu sine un sunet al lui etc. Cu cele două orchestre ale mele împart o bucurie de natură artistică, pentru că fiecare dintre ele are particularitățile ei, care mă obligă, practic, să devin un dirijor mai bun. De fiecare dată când merg în Franța, mă lovesc de lucruri care sunt mai ușor de făcut decât aici sau în Germania și viceversa. În Germania, ei înțeleg destul de diferit unele lucruri, iar pe mine faptul că am o perspectivă diferită de fiecare dată când dirijez cele două orchestre mă obligă să mă perfecționez, ceea ce va ajuta orchestrele să devină mai bune. E un cerc… virtuos (râde) în care suntem cu toții influențați unii de ceilalți. Concret vorbind, orchestra din Germania are un repertoriu foarte bine stabilit sau o tradiție foarte bine stabilită care se axează foarte bine pe repertoriul german și pe cel rusesc, un repertoriu bogat, cu alte cuvinte, iar Orchestra Națională a Franței, pe de altă parte, are ca menire principală promovarea culturii și a muzicii franceze. Deci locul în care se întâlnesc cele două orchestre este, de fapt, la nivel de repertoriu, foarte mic. Și din perspectiva aceasta, a șansei care mi se oferă, pot spune că am, actualmente, una dintre cele mai frumoase cariere pe care și le-ar putea imagina cineva: am o orchestră care se axează foarte mult pe repertoriul francez, apoi am o orchestră axată pe repertoriul rusesc și german, am Festivalul Cabrillo, care este doar despre muzica contemporană, și mai am New World Symphony Orchestra, al cărei pilon central este munca pe care o fac eu cu tinerii. Deci, într-un fel sau altul, fac exact ce am visat, lucrurile pe care mi le-am dorit toată viața, și îmi este dat să le fac pe toate în același timp. Ce este bine e că am fost înzestrat cu acest har de a acorda fiecăreia dintre ele aceeași intensitate – maximă – de care sunt capabil.
De asemenea, colaborez cât de des îmi permite calendarul cu orchestrele din România și am remarcat, mai ales ca rezultat al accentului care s-a pus în ultimii zece ani pe Orchestra Națională de Tineret, o reînsuflețire a orchestrelor din țară. Pentru că cei care au trecut prin această experiență a orchestrelor de tineret ajung să obțină poziții importante în orchestrele mari din România și să aducă cu ei și o doză de prospețime. Există, bineînțeles, dezamăgirea că lucrurile nu se schimbă mai rapid din punctul de vedere al structurilor orchestrelor. Chiar recent auzeam o statistică plecând de la o orchestră din țară, al cărei manager nu a înțeles ce se întâmplă și mai ales nu a înțeles cum se face treaba asta. Se ajunsese în punctul în care 36 de poziții din orchestră erau neocupate. Iar asta e enorm, având în vedere că, de regulă, o orchestră are între patru și cinci poziții libere pe an. 36 e mai mult de o treime din orchestră. Iar lucrurile astea se întâmplă fie pentru că nu s-au făcut concursuri pentru ocuparea locurilor, fie pentru că e vorba în întregime de un management prost la cel mai înalt nivel. Iar lucrul ăsta, din nefericire, nu e un caz singular, la fel se întâmplă în toată țara.
Mi-am dorit, bineînțeles, după ce am aflat lucrurile acestea, să influențez existența orchestrelor, viața culturală din România și din acest punct de vedere. Ce înseamnă să conduci o orchestră? Care e nivelul european la care sperăm, pe care-l așteptăm? Mult prea des sunt atacați muzicienii din orchestră – că nu cântă cum trebuie la repetiții, că nu sunt disciplinați – și atât de puțin se vorbește despre lipsa contextului, ca în cazul de față, al nevoii de a cânta într-o orchestră completă. Sunt anumite condiții care trebuie să fie îndeplinite pe scenă, pentru ca artiștii să-și poată face treaba. Aspecte care, deși nu se văd, sunt parte a realității în momentul în care muzicianul se lovește de ele, când îl împiedică efectiv să-și îndeplinească rolul. Din păcate, ceea ce se vede pe scenă e doar prestația artistului, nu și condițiile în care lucrează. Nu se întâmplă niciodată ca o orchestră să cânte fals și să se dea vina pe manager pentru asta, dar concertul acela fals nu e altceva decât rezultatul direct al acțiunilor manageriale. Nu s-au găsit metode prin care echipa de management să ajute orchestra să devină mai bună: prin a găsi un dirijor bun, prin a deschide oportunități europene, prin a invita niște dirijori mai buni, prin a facilita posturi permanente pentru muzicienii români valoroși care pleacă din România pentru că nu au unde lucra, prin multe alte lucruri care nu au de-a face cu muzicienii. Dar eu iubesc muzicienii din România, asta este adevărat.
În prima jumătate a secolului XX au trăit mulți dirijori care sunt și azi considerați un etalon pentru această artă; mă gândesc la Willem Mengelberg, Wilhelm Furtwängler, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Otto Klemperer, John Barbirolli, dar lista este foarte lungă. Credeți că s-a pierdut ceva odată cu obsesia pentru perfecțiunea tehnică a unei interpretări? Își mai poate permite un dirijor astăzi libertățile lui Mengelberg, de exemplu?
Sigur, fiecare interpret are prioritățile lui, și asta este menirea interpretului. Eu nu consider că acești dirijori sunt de neatins, ca să spunem așa. Nu înseamnă că sunt puși pe un piedestal și că nu pot fi criticați. Eu prefer să prezint publicului un Beethoven în felul în care și-a dorit el să fie interpretat, nu din perspectiva felului în care presupun eu că Beethoven ar trebui ajutat, ca să pot justifica interpretarea mea. De aceea, în majoritatea timpului, eu șterg ceea ce alți interpreți au pus în partitură și încerc să mă apropii cât mai mult de adevărul sau realitatea compozitorului. Iar asta, dintr-un singur motiv: dacă vreau eu să scriu o simfonie de Beethoven, iau creionul și scriu una. Nu o schimb pe cea pe care Beethoven a scris-o. Deci e o interpretare născută pur și simplu din respect față de acel compozitor. În acest fel, stilurile muzicale de sute de ani pot fi găsite și descoperite în contextul în care ele au luat naștere, nu în contextul unei singure persoane care atunci vede totul prin prisma ei – Brahms văzut prin prisma Măcelaru, și Beethoven, și Dutilleux, și Debussy, totul prin prisma Măcelaru… Dar eu îmi doresc ca fiecare dintre aceștia să fie reprezentați în stilurile lor proprii, iar pentru ca acest lucru să fie posibil eu trebuie să descopăr și să vin cu o versiune care să fie cât mai apropiată de aceea pe care și-ar fi dorit-o compozitorul. Dar până prin anii ’80-’90 un dirijor care nu venea și nu schimba ceea ce scrisese compozitorul – ca să justifice, să creeze o interpretare – era considerat un dirijor care nu și-a făcut treaba. Deci e și o chestiune ce ține de tradiție, de percepția rolului dirijorului. Rolul meu ca dirijor este, în primul rând, să observ ceea ce a scris compozitorul, iar în al doilea rând, să transmit acest lucru în așa fel orchestrei, încât să o ajut pentru ca ea să cânte cât poate de bine, să ajungă la un nivel cât mai înalt. Și numai în acel punct concertul va fi bun. Un concert în care muzicienii se străduiesc să cânte ideea mea nu va fi la fel de bun pentru public precum un concert în care muzicienii au libertatea să cânte cât pot ei de bine. Chiar dacă va fi o experiență diferită.