Festivalul Enescu 2023: interviu cu pianistul Daniel Ciobanu

La 32 de ani, Daniel Ciobanu este cel mai mediatizat pianist român al momentului, primul artist în rezidență al Filarmonicii „George Enescu”, inițiatorul, în toamna trecută, al unui scurt, dar intens festival, S#arp Festival. L-am ascultat în actuala ediție a Festivalului Internațional „George Enescu” în Concertul nr. 4 pentru pian și orchestră de Beethoven, alături de Camerata della Scala, dirijată de Wilson Hermanto.

Interviu realizat de Petruș Costea

Transcrierea interviului: Horia Nilescu

Suntem la Ateneul Român, la o zi după ce ați cântat, tot aici, Concertul nr. 4 de Beethoven. Cadența din ultima parte a concertului, compusă de dumneavoastră, a nedumerit, chiar a nemulțumit multă lume din sală. Cum ați ajuns să o scrieți?

A fost, cred, ca un coup d’état. Premiera cadenței a avut loc tot pe scena Ateneului, în 2021, când am cântat cu Cristian Măcelaru același concert, și cumva ajunsesem într-o zonă de transpirațiuni mult prea intense cu concertul; aveam foarte mult timp la dispoziție și am simțit că ajung prea mult să marchez concertul cu propria mea personalitate și am zis că trebuie să-mi creez un moment de echilibru, în care cumva să rezist instinctului și să nu-mi las amprenta pe manuscrisul beethovenian, dar să-mi consum și din energia care s-a adunat mai ales pe timpul pandemiei – nemaiputând să ies pe scenă, s-a format un cumul mult prea puternic, un clocot permanent. Și m-am gândit să-mi scriu propria cadență. Voiam să scriu și la partea întâi, dar acolo e o cadență atât de bine îmbibată și cu partea spirituală din acest concert, și cu nebunia, frenezia și extremitățile lui Beethoven, încât am renunțat. Îmi place atât de mult, încât am zis că asta trebuie să rămână. E o cadență destul de postmodernă, adică stilistic nu are de-a face neapărat cu Beethoven. A fost fix o intruziune personală.

Una dintre cele mai neașteptate cadențe e cea compusă de Artur Schnabel pentru Concertului nr. 24 de Mozart, înregistrat de el în 1948. Pare scrisă de Schönberg, e de o „atonalitate lunară”, cum a scris André Tubeuf.

Nu cred că știu cadența lui Artur Schnabel. Revenind, țin minte că și atunci am avut câteva ecouri destul de… să spunem cu multe semne de întrebare. Unii se întreabă, probabil, cum de eu, acum, în secolul XXI, m-am trezit cu astfel de inițiative exotice și-mi permit să fac genul asta de escapadă muzicală, dar, de exemplu, știu că Friedrich Gulda era celebru pentru cadențele lui.

Faptul că l-ați amintit pe Friedrich Gulda are și o altă legătură cu cadența dumneavoastră. După un recital în cadrul Festivalului „George Enescu”, în toamna lui 1967, publicul îl aplaudă cu entuziasm, iar din primele rânduri, spre nemulțumirea multora, Cella Delavrancea cere jazz ca piesă de bis, iar pianistul cântă propria lui lucrare, Shuffle.

Da, și deja vorbim de un lucru întâmplat acum aproape șaizeci de ani.

Sunt atât de diferite sensibilitățile muzicale la iubitorii de muzică clasică și pasionații de jazz?

Depinde. Nu știu, mi se pare că e un fel de snobism, să-i spun așa. Asta încerc să zic și cu Gulda, dar un alt caz e Gershwin. La el m-aș fi așteptat să ridice lumea din sprâncene când, acum o sută de ani, intra pe scena New York Philharmonic cu un concert clasic de jazz. A fost făcut atât de elegant și de delicat, încât oamenii de acolo nu au ridicat din sprâncene… În fine, au trecut o sută de ani, mi se pare că ține doar de om să descopere că și acolo există o artă. Evident că există, ca și în muzica clasică, tot felul de artiști care sunt ori mai superficiali, ori nu reușesc să zdrobească frontierele tradiționale. La fel și în jazz, după ce asculți un Thelonious Monk sau, poate, Oscar Peterson, care pot să virezeun pic prea mult înspre butaforie, continuând să mențină în același timp un nivel extrem de puternic al esenței. Ce vreau să zic: și muzica jazz, dacă e făcută cu ștaif, e o bijuterie.

După studii la Piatra Neamț, ați avut șansa de a studia în Scoția, apoi la Paris și la Berlin. Ce datorați fiecărui profesor, mai ales că fiecare dintre ei a venit la o altă vârstă a dumneavoastră de maturizare?

Da, acesta cred că a fost pentru mine cel mai mare noroc. Aici mi se pare că drumul unui tânăr muzician poate întâmpina cele mai fatale bariere sau probleme care chiar pot să-i devieze drumul atât de mult, încât pot ajunge să-i castreze efectiv personalitatea și individualismul de care avem, de fapt, atât de multă nevoie în muzică, chiar în orice formă de artă. Am avut norocul că la Piatra Neamț am găsit o „sfântă treime” de profesori, care m-au însoțit până am terminat liceul. Am avut trei profesori cu adevărat esențiali. La început, am avut-o pe doamna Cosma Magdolna, ea mi-a dezvoltat în principiu plăcerea de a sta la pian. Totul era luat cu armonii extrem de tonale și era efectiv o plăcere, vorbeam despre muzică foarte mult, nu neapărat despre game și exerciții; evident făceam și asta, dar accentul se punea pe a descoperi de ce e atât de minunat să faci parte din genul ăsta de viață. Apoi, a urmat un alt profesor, care a fost și el aseară la concert, Iulian Trofin, cu care am creat un grup de trei pianiști cu care – în mod absolut fenomenal – am avut câte un concert la această ediție a Festivalului „George Enescu”: sâmbătă, a fost Andrei Gologan, ieri, am fost eu și, astăzi, chiar acum, urmează George Todică. Noi am fost împreună de foarte mici, de la 9-10 ani. George era din Iași, dar studia tot cu profesorul Iulian Trofin. Am avut primele apariții mai importante pe scenă în primul turneu în Elveția și în America, la vârsta de 12-13 ani. Acolo, cumva, fiind și toți trei împreună, încă era joacă, încă era o plăcere să luăm parte la genul ăsta de activități. Noi nu prea înțelegeam ce se întâmplă, știam că ne întâlnim toți trei și mai dăm și câteva concerte, dar, de fapt, eram cei trei muschetari.

Sunteți de vârste foarte apropiate, bănuiesc.

Da. E o diferență de trei ani între mine, care sunt cel mai mare, și George Todică, cel mai mic. Și acolo am dat, de fapt, de gustul scenei, care a fost cumva vital, pentru că nu simțeam presiunea. Dacă ar fi fost doar unul dintre noi într-un recital, ar fi simțit o mai mare carbonizare sinaptică, dar așa, fiind toți trei, era și un joc: intram, cântam câte un studiu sau câte un preludiu și o fugă de Bach, după aceea reveneam, ne mai calmam, râdeam încontinuu, eram deci într-o stare de relaxare, nu exista emoția de tip distructiv, iar asta mi s-a părut că a fost un element vital, care ne-a dat pofta de a apărea pe scenă și motivația de a studia și cumva de a-i convinge pe profesori și pe sponsorii pe care îi aveam în perioada respectivă să ne caute și să ne ajute.

Și apoi, tot la Piatra am avut-o pe doamna Mihaela Spiridon, o profesoară deosebită… pentru mine ea este Martha Argerich a României. A fost primul profesor care a transcris efectiv după ureche Concertul nr. 3 de Rahmaninov și a scris partitura – ulterior a reușit să ia din Rusia și orchestrația –, dar ea a scris partitura pentru acest concert, pe care am avut-o la început în România. Era destul de puternic atașată de muzica clasică și de pian. Cu ea, de fapt, după primii doi profesori, am pus bazele educației mele muzicale, am început să analizăm preludii și fugi de Bach, sonate, am început să vorbim despre stilistică și acolo a fost prima dată când am realizat că muzica clasică e, într-adevăr, un lucru extrem de serios și un domeniu cerebral, nu doar instinctiv, cum credeam până atunci. Atunci mi-am dezvoltat foarte mult partea asta de tehnică și de analiză. Și apoi a urmat cumva un fel de rafinament. În primii patru ani, cât am fost în Glasgow, de pildă, n-am simțit că am făcut neapărat mare progres. Avantajul unui conservator în străinătate e, de fapt, că profesorul e lipsit de un fel de posesivitate egocentrică asupra elevilor, iar profesorii de acolo nu dau niciodată impresia că încearcă prin tine să-și afirme propria autoritate în mediul academic sau social.

Vi se pare că e altfel în România?

Da, adică eu nu am trăit-o la Piatra Neamț, dar am destul de mulți prieteni în București pentru care laitmotivul e ăsta, că simt o presiune care, de fapt, nu are de-a face cu ei.

De multe ori se poate vorbi de o frustrare a profesorului.

Exact, care se răsfrânge asupra elevilor, iar ei sunt, din păcate, niște victime și își pierd, exact ce spuneam, culoarea originalității. Asta nu se întâmplă – adică eu cel puțin nu am pățit-o – în străinătate, nici în Glasgow, nici în Paris și nici în Berlin. Și acum țin minte primul șoc pe care l-am avut în Glasgow la prima oră de pian, când am cântat Balada nr. 4 de Chopin și când am început să lucrăm efectiv, m-am pus pe modul de lectură – să ascult ce trebuie să fac și să încerc să fac – și am primit întrebările: „Dar tu ce vrei să faci? Cum vrei să faci? Ce vrei să spui prin introducere sau prin pasajul ăsta?”. Am rămas un pic blocat, eram obișnuit ca o lecție de pian să fie complet invers, dar apoi mi-am dat seama, de fapt, că acelea nu sunt lecții, sunt efectiv niște conversații și discuții de la egal la egal și fiecare încearcă să mă ajute să-mi găsesc propriul adevăr – temporar, evident –, dar ceva în care să simt cu adevărat că e al meu și în care să am încredere odată ce ies pe scenă, să îl transmit ca atare, să nu intru cu vreun dubiu sau că e ceva reprodus sau artificial. Poate că din cauza faptului că am stat în mediul acesta, iar profesorii au avut o abordare așa cum tocmai am spus, poate de-asta am ajuns acum într-o extremă destul de agresivă de originalitate, și cumva am încredere să fac lucruri destul de șocante pentru anumiți oameni, mai ales oamenii care caută politically correctness, historically approach. În Glasgow, ăsta a fost șocul descoperirii a ce înseamnă, de fapt, o lecție de la egal la egal. La Paris am studiat doar doi ani. Acolo, de fapt, am avut un profesor cu care am studiat mai multe strategii de repertoriu, de concursuri. Am avut un profesor care era destul de mult în jurii de concurs.

Vă alegeți programul în funcție de țara sau de locul în care cântați?

Nu neapărat. Cumva aceste aspecte influențează, dar într-un mod foarte subtil. Atât de subtil, încât cred că, de fapt, nici nu reiese atât de puternic pe scenă. Mai mult la nivelul interpretării. De exemplu, când vin la București, știu că e un public destul de tradițional și îmi setez niște limite un pic mai clare – ca experiment, ca nivel de risc –, tocmai ca oamenii să aibă un parcurs muzical de trăit, cel puțin alături de mine. Vorbesc aici despre publicul meu, pe care încerc să-l formez în România, în București, să creștem destul de piano, piano, piano, să nu fie dintr-odată tot felul de subito-uri. Din punctul de vedere al repertoriului, răspunsul este nu, eu cel puțin nu m-am gândit să-l alcătuiesc în funcție de țară, dar la concursuri mi se pare că e vital, pentru că acolo e un fel de olimpiadă și ai un timp atât de scurt de performat într-un lung șir de pianiști.

Care sunt toți foarte buni.

Da, e adevărat. De la un punct încolo, de fapt, deja din a doua zi de concurs, primele câteva secunde sunt cele în care se formează o primă impresie, pe care evident că poți s-o mai cosmetizezi, dar de obicei la concursurile, să spunem, de clasă medie, ai douăzeci de minute de solo și poate o finală de treizeci de minute, în care nu poți să vii cu una din ultimele sonate de Beethoven, de treizeci de minute, pentru că arăți doar o singură direcție. Iar asta este o strategie pe care un profesor, care participă la concursuri, o știe.

Ați devenit cunoscut după Concursul „Arthur Rubinstein” din 2017, unde ați câștigat Premiul al doilea și Premiul Publicului. Cât e de periculos pentru un muzician foarte tânăr să devină dintr-odată celebru, să poată cânta în săli importante?

Mie mi-e cam greu să mă mai încadrez în formularea „foarte tânăr”. Știți povestea celebră cu Krystian Zimerman. După ce a câștigat Concursul „Frederic Chopin”, doi ani de zile nu a acceptat niciun concert.

Krystian Zimerman a câștigat Concursul Chopin la 19 ani, în 1975. La fel a făcut și Maurizio Pollini, care avea doar 18 ani când câștiga, în 1960, același concurs. Un an nu a dat niciun concert, apoi a lucrat cu Arturo Benedetti Michelangeli.

Da, e de înțeles, după un concurs, totul devine o tornadă. Țin minte și acum, după concurs, în câteva luni am dat la fel de multe concerte cât dădusem până în punctul concursului propriu-zis. Dar eu nu prea am avut ghidaj. M-am trezit la realitate dintr-odată. Recunosc, nu mă așteptam să iau premiul acela. Era primul concurs de talie top 5 și am zis că încerc să merg – aveam, cred, 26-27 de ani. Și am zis că merg, măcar la 30 de ani să încerc să merg la Ceaikovski sau la Chopin, să învăț un pic, să mă obișnuiesc cu presiunea, și după aia m-am trezit dintr-odată destul de încolțit de e-mailuri și oferte și agenții și nu prea am înțeles ce să fac de fapt. M-am ghidat din nou după instinct și am zis că, la urma urmei, trebuie să mă simt confortabil, atitudine care mi-a fost confirmată și care nu o să se evapore atât de ușor. Cel mai important de acum încolo e să mă asigur că pot să pun în echilibru concertele, adică să nu-mi fac o defavoare cu concertele pe care le accept. În principiu, poate să fie un joc periculos mai ales dacă, după un astfel de concurs, care te consumă extrem de mult psihologic, intri într-o variantă de pilot automat, în care îți dezvolți un alt fel de sistem imunitar al cântatului. În mod ironic, ai nevoie de un fel de autopilot, dar în același timp momentele astea de scenă pentru mine sunt și momente de fierbere, în care mi se pare că plasticitatea creierului e atât de vulnerabilă, încât ți se creează efectiv noi reflexe de la un concert la altul. Iar dacă intri într-o zonă în care ești cumva la limită, mi se pare că poți să te faultezi singur și că poate să dureze foarte mult să-ți revii după un astfel de fenomen.

Cât de important e să riști în timpul concertului?

Asta ar trebui să vină în mod natural. Mai simt câteodată la anumiți pianiști un fel de show business, dar nici măcar la modul unui risc asumat. Într-un fel, chiar și aseară, la recitalul lui Fazıl Say, mă uitam și am avut o mini-revelație: că de fapt e atât de teatral, dar, de fapt, cumva el are nevoie de niște trigger-uri pentru el însuși, să intre el într-o anumită stare, adică nu o face neapărat pentru public. În ce mă privește, nu sunt atât de purist și pudic vizual atâta vreme cât un gest are și un sens muzical. De exemplu, la Fazıl majoritatea gesturilor lui au un sens muzical și pot să zic că e un geniu, dar sunt anumite gesturi care nu au, iar acestea mai mult îmi distrag atenția de la muzică. Atâta vreme cât scoți absolut ceva genial din sunet și ești cu trei capete și cu opt mâini, sincer, nu mă deranjează. Vreau să fiu stimulat auditiv și, dacă aceste gesturi mă ajută, e în regulă. Dar sunt iritante momentele în care artistul e atât de nesigur pe instinct sau nu-l are absolut deloc și încearcă cumva să intre într-o zonă vizual teatrală, încât să determine omul din public să abuzeze de propria imaginație. În felul acesta artiștii ajung să păcălească cumva sunetul.

Vă amintiți de vreun concert sau recital în care ați simțit că se petrece ceva cu totul special pe scenă?

Cele mai mari revelații le-am avut cu Daniil Trifonov. L-am ascultat prima dată chiar în Glasgow cu o sonată de Liszt. Efectiv nu-mi venea să cred că există asemenea emoții în public la un concert de muzică clasică. Nu știu, de exemplu, dacă merg la teatru, unde avem cuvânt, acolo îmi mai folosesc și eu imaginația, și stimularea e mult mai rapidă și profundă. Dar într-o lume atât de abstractă ca muzica clasică, să mă simt atât de disponibil să fiu dus oriunde, adică să am atâta încredere încât să mă las purtat și vulnerabil la un concert de pian, e ceva foarte rar. Dar cu Trifonov m-am simțit așa. Și la fel cu Mikhail Pletnev. La Pletnev e un joc puțin mai pervers, aș spune, un fel de pact cu diavolul, pentru că simt acolo o manipulare puternică. Nu întotdeauna un pianist mă poartă elegant spre un loc anume. Uneori mă simt prins de cap și trântit spre anumite peisaje, dar chiar și acolo există o forță care nu mi se pare naturală, dar asta într-un mod bun.

Și în afară de concertele live, există înregistrări care v-au marcat?

Tablourile dintr-o expoziție de Musorgski cu Sviatoslav Richter și cu Vladimir Horowitz. Richter e interesat de partea liturgică, ortodoxă, în Tablourile lui Musorgski, Horowitz e mai carnavalesc, cu multe măști și mai multă culoare. O altă înregistrare e Concertul în sol al lui Ravel cu Michelangeli și Celibidache. Am avut o perioadă în care învățam acest concert și chiar mă pregăteam psihic înainte să ascult înregistrarea asta, încercam să-mi descopăr propriile unelte. Și apoi, ca să mă curăț de tot ce e excesiv și poluant ca idei, puneam înregistrarea aceasta. Țin minte că, la un moment dat, chiar am stat așa un pic să mă pregătesc pe canapea, nu am dat pur și simplu play – era aproape ca un ritual care și pe mine mă lua prin surprindere. Sunt mai multe discuri extraordinare care îmi vin acum în minte, de exemplu Concertul pentru vioară de Sibelius cu Leonidas Kavakos și Simon Rattle, care iarăși a fost un moment șocant. Și, de obicei, nu știu, în general înregistrări cu Arcadi Volodos, multe ieșite din comun. Agogica lui e efectiv ca o vrajă pe care nu pot s-o opresc.

Și înregistrări ale pianiștilor din prima jumătate a secolului XX?

Clar, Sviatoslav Richter. El e tăticul. De fapt, depinde de repertoriu. Richter ca artist complet, apoi Horowitz ca imaginație, creativitate, risc, încredere, parte spirituală. Cu Richter simt că mă identific destul de tare, pentru că și el era destul de extrem. Încă nu mi-am descoperit atât de puternic partea spirituală, chiar dacă am 32 de ani, încă simt că spiritul meu e destul de tânăr și încă are nevoie să elimine foarte mult, nu știu, un testosteron din ăsta tânăr… În plus nu mă grăbesc să cânt în public Variațiunile Goldberg sau ultimele sonate de Beethoven, prefer să las corpul să intre într-o zonă de detox natural.

Ce înseamnă această cale spirituală la care spuneți că încă n-ați ajuns?

Mai puțin metaforic sau mai puțin abstract, e vorba de controlul instinctului. Vorbeam cu Mihai Cojocaru, care e adviser la Filarmonică (cu el discut destul de fără perdea despre procesele mele de conștiință muzicală), și chiar îi spuneam, după concertul de aseară, că a fost, cred, primul concert pe care l-am dat în viața mea în care am simțit că eu pot să-i impun cumva pianului – dar nu ca Pletnev, într-un fel forțat și oarecum grotesc, cu conotații negative – tot purtând un dialog, dar fără să ajung să consum momentele doar eu, pianistul, ci să mă gândesc la ansamblul mai mare, căci sunt și Beethoven, și orchestra, și dirijorul, și publicul. Câteodată am nevoia asta, o nevoie carnală cumva, de a sacrifica anumite bucăți dintr-o partitură tocmai cu speranța de a reuși să-mi hrănesc partea de demoni, ca să pot să ajung și-n partea de spiritual. Altfel, simt că stau cumva într-un limb, undeva la mijloc; mi se pare că nu se poate fără astfel de extreme, și ce sper eu să se întâmple e ca, la un moment dat, tot abuzând părțile astea (partea de abuzuri vine destul de natural la mine), să ajung la partea spirituală.

Sunt momente, în ultimii ani, când am început să mă pot bucura când cânt, de exemplu, Kreisleriana de Schumann, mai ales în părțile extrem de lirice, de poetice, de intime, și mi-am dat seama că, de fapt, piesa e concepută în așa fel încât să cazi dintr-o extremă într-alta. Acolo mi s-a confirmat că, de fapt, trebuie să las să se consume cât de natural pot fiecare extremă sau fiecare impuls un pic agresiv, încât la un moment dat corpul să nu mai aibă nevoie de atât de mult și să vrea să tindă spre partea spirituală – care mi se pare că e destul de greu de atins.

Cu ce pianist ascultați cel mai des sonatele de Beethoven?

(Râde) Cu Richter, clar. De el mă bucur cel mai mult. Mi se pare că Beethoven e făcut pentru Richter. Richter e ca un torent.

Nu și cu Emil Gilels?

Nu neapărat, cu toate că eu cumva mă apropii mai mult de Gilels decât de Richter în felul de a-l cânta pe Beethoven. Gilels mi se pare că e un pic fragil, există la el o latură feminină foarte puternică.

Alain Lompech, importantul critic muzical francez, a scris foarte laudativ despre primul dumneavoastră disc, acordându-i distincția „Choc de Classica”.

Și eu am avut un șoc, mai ales că am citit cronicile lui la discuri ale lui Michelangeli și am văzut, uluit, că e destul de necruțător.

La ce disc lucrați acum?

În premieră, pot să vă anunț că lucrez acum la povestea unui CD care se cheamă Figuri (Figures), dar nu „figurile” de România. Mi-a rămas mult în minte un citat din Breton, în care vorbea de „coregrafiile emoțiilor” și „metaforele inimii”, și m-am gândit să transform acest citat într-un CD a cărui temă este iubirea. Discul va începe cu Berceuse de Chopin, iar asta ar fi iubirea ca absență, ca nevoie, ca unguent și ca tratament interior, apoi Kreisleriana de Schumann, care e o iubire mult mai palpabilă, mai dramatică între el și Clara, cumva acolo merg și înspre Tristan și Isolda. După aceea, La Valse de Ravel, care e o iubire mai patriotică. Cu această lucrare mi-am dat disertația în Glasgow. E acolo un stres post-traumatic pe care l-a trăit în război. În mod ironic, e ca o regie ce i s-a întâmplat: lucra la vals, la simbolul libertății și al acelui joie de vivre,și tocmai asta a pierdut el încercând să compună un imn al libertății supreme și al bucuriei, dar războiul i-a sfărâmat puterea de a se mai putea bucura de viață. Discul se va termina cu Bill Evans, Peace, o pace care nu are nevoie neapărat de vreo scuză să intre pe disc sau vreo poveste, dar mi se pare că ostinato, acompaniamentul din Berceuse a lui Chopin, este destul de similar cu cel din Peace și cuprinde cumva ca o aură piesele acestea două, care sunt de altfel extrem de carnivore pentru ascultător și se echilibrează foarte fain.