Image may be NSFW. Clik here to view. DANIEL CIOBANU alături de CAMERISTI DELLA SCALA, sub bagheta dirijorului WILSON HERMANTO / 3 septembrie 2023, Ateneul Român
La 32 de ani, Daniel Ciobanu este cel mai mediatizat pianist român al momentului, primul artist în rezidență al Filarmonicii „George Enescu”, inițiatorul, în toamna trecută, al unui scurt, dar intens festival, S#arp Festival. L-am ascultat în actuala ediție a Festivalului Internațional „George Enescu” în Concertul nr. 4 pentru pian și orchestră de Beethoven, alături de Camerata della Scala, dirijată de Wilson Hermanto.
Interviu realizat de Petruș Costea
Transcrierea interviului: Horia Nilescu
Suntem la Ateneul Român, la o zi după ce ați cântat, tot aici, Concertul nr. 4 de Beethoven. Cadența din ultima parte a concertului, compusă de dumneavoastră, a nedumerit, chiar a nemulțumit multă lume din sală. Cum ați ajuns să o scrieți?
A fost, cred, ca un coup d’état. Premiera cadenței a avut loc tot pe scena Ateneului, în 2021, când am cântat cu Cristian Măcelaru același concert, și cumva ajunsesem într-o zonă de transpirațiuni mult prea intense cu concertul; aveam foarte mult timp la dispoziție și am simțit că ajung prea mult să marchez concertul cu propria mea personalitate și am zis că trebuie să-mi creez un moment de echilibru, în care cumva să rezist instinctului și să nu-mi las amprenta pe manuscrisul beethovenian, dar să-mi consum și din energia care s-a adunat mai ales pe timpul pandemiei – nemaiputând să ies pe scenă, s-a format un cumul mult prea puternic, un clocot permanent. Și m-am gândit să-mi scriu propria cadență. Voiam să scriu și la partea întâi, dar acolo e o cadență atât de bine îmbibată și cu partea spirituală din acest concert, și cu nebunia, frenezia și extremitățile lui Beethoven, încât am renunțat. Îmi place atât de mult, încât am zis că asta trebuie să rămână. E o cadență destul de postmodernă, adică stilistic nu are de-a face neapărat cu Beethoven. A fost fix o intruziune personală.
Una dintre cele mai neașteptate cadențe e cea compusă de Artur Schnabel pentru Concertului nr. 24 de Mozart, înregistrat de el în 1948. Pare scrisă de Schönberg, e de o „atonalitate lunară”, cum a scris André Tubeuf.
Nu
cred că știu cadența lui Artur Schnabel. Revenind, țin minte că și atunci am
avut câteva ecouri destul de… să spunem cu multe semne de întrebare. Unii se
întreabă, probabil, cum de eu, acum, în secolul XXI, m-am trezit cu astfel de
inițiative exotice și-mi permit să fac genul asta de escapadă muzicală, dar, de
exemplu, știu că Friedrich Gulda era celebru pentru cadențele lui.
Faptul că l-ați amintit pe Friedrich Gulda are și o altă legătură cu cadența dumneavoastră. După un recital în cadrul Festivalului „George Enescu”, în toamna lui 1967, publicul îl aplaudă cu entuziasm, iar din primele rânduri, spre nemulțumirea multora, Cella Delavrancea cere jazz ca piesă de bis, iar pianistul cântă propria lui lucrare, Shuffle.
Da, și
deja vorbim de un lucru întâmplat acum aproape șaizeci de ani.
Sunt atât de diferite sensibilitățile muzicale la iubitorii de muzică clasică și pasionații de jazz?
Depinde.
Nu știu, mi se pare că e un fel de snobism, să-i spun așa. Asta încerc să zic
și cu Gulda, dar un alt caz e Gershwin. La el m-aș fi așteptat să ridice lumea
din sprâncene când, acum o sută de ani, intra pe scena New York Philharmonic cu
un concert clasic de jazz. A fost făcut atât de elegant și de delicat, încât
oamenii de acolo nu au ridicat din sprâncene… În fine, au trecut o sută de
ani, mi se pare că ține doar de om să descopere că și acolo există o artă.
Evident că există, ca și în muzica clasică, tot felul de artiști care sunt ori
mai superficiali, ori nu reușesc să zdrobească frontierele tradiționale. La fel
și în jazz, după ce asculți un Thelonious Monk sau, poate, Oscar Peterson, care
pot să virezeun pic prea mult înspre butaforie, continuând să mențină
în același timp un nivel extrem de puternic al esenței. Ce vreau să zic: și
muzica jazz, dacă e făcută cu ștaif, e o bijuterie.
După studii la Piatra Neamț, ați avut șansa de a studia în Scoția, apoi la Paris și la Berlin. Ce datorați fiecărui profesor, mai ales că fiecare dintre ei a venit la o altă vârstă a dumneavoastră de maturizare?
Da, acesta
cred că a fost pentru mine cel mai mare noroc. Aici mi se pare că drumul unui
tânăr muzician poate întâmpina cele mai fatale bariere sau probleme care chiar
pot să-i devieze drumul atât de mult, încât pot ajunge să-i castreze efectiv
personalitatea și individualismul de care avem, de fapt, atât de multă nevoie
în muzică, chiar în orice formă de artă. Am avut norocul că la Piatra Neamț am
găsit o „sfântă treime” de profesori, care m-au însoțit până am terminat liceul.
Am avut trei profesori cu adevărat esențiali. La început, am avut-o pe doamna
Cosma Magdolna, ea mi-a dezvoltat în principiu plăcerea de a sta la pian. Totul
era luat cu armonii extrem de tonale și era efectiv o plăcere, vorbeam despre
muzică foarte mult, nu neapărat despre game și exerciții; evident făceam și
asta, dar accentul se punea pe a descoperi de ce e atât de minunat să faci
parte din genul ăsta de viață. Apoi, a urmat un alt profesor, care a fost și el
aseară la concert, Iulian Trofin, cu care am creat un grup de trei pianiști cu care
– în mod absolut fenomenal – am avut câte un concert la această ediție a
Festivalului „George Enescu”: sâmbătă, a fost Andrei Gologan, ieri, am fost eu
și, astăzi, chiar acum, urmează George Todică. Noi am fost împreună de foarte
mici, de la 9-10 ani. George era din Iași, dar studia tot cu profesorul Iulian
Trofin. Am avut primele apariții mai importante pe scenă în primul turneu în
Elveția și în America, la vârsta de 12-13 ani. Acolo, cumva, fiind și toți trei
împreună, încă era joacă, încă era o plăcere să luăm parte la genul ăsta de
activități. Noi nu prea înțelegeam ce se întâmplă, știam că ne întâlnim toți
trei și mai dăm și câteva concerte, dar, de fapt, eram cei trei muschetari.
Sunteți de vârste foarte apropiate, bănuiesc.
Da. E
o diferență de trei ani între mine, care sunt cel mai mare, și George Todică,
cel mai mic. Și acolo am dat, de fapt, de gustul scenei, care a fost cumva
vital, pentru că nu simțeam presiunea. Dacă ar fi fost doar unul dintre noi
într-un recital, ar fi simțit o mai mare carbonizare sinaptică, dar așa, fiind
toți trei, era și un joc: intram, cântam câte un studiu sau câte un preludiu și
o fugă de Bach, după aceea reveneam, ne mai calmam, râdeam încontinuu, eram deci
într-o stare de relaxare, nu exista emoția de tip distructiv, iar asta mi s-a
părut că a fost un element vital, care ne-a dat pofta de a apărea pe scenă și
motivația de a studia și cumva de a-i convinge pe profesori și pe sponsorii pe
care îi aveam în perioada respectivă să ne caute și să ne ajute.
Și apoi, tot la Piatra am avut-o pe doamna Mihaela Spiridon, o profesoară deosebită… pentru mine ea este Martha Argerich a României. A fost primul profesor care a transcris efectiv după ureche Concertul nr. 3 de Rahmaninov și a scris partitura – ulterior a reușit să ia din Rusia și orchestrația –, dar ea a scris partitura pentru acest concert, pe care am avut-o la început în România. Era destul de puternic atașată de muzica clasică și de pian. Cu ea, de fapt, după primii doi profesori, am pus bazele educației mele muzicale, am început să analizăm preludii și fugi de Bach, sonate, am început să vorbim despre stilistică și acolo a fost prima dată când am realizat că muzica clasică e, într-adevăr, un lucru extrem de serios și un domeniu cerebral, nu doar instinctiv, cum credeam până atunci. Atunci mi-am dezvoltat foarte mult partea asta de tehnică și de analiză. Și apoi a urmat cumva un fel de rafinament. În primii patru ani, cât am fost în Glasgow, de pildă, n-am simțit că am făcut neapărat mare progres. Avantajul unui conservator în străinătate e, de fapt, că profesorul e lipsit de un fel de posesivitate egocentrică asupra elevilor, iar profesorii de acolo nu dau niciodată impresia că încearcă prin tine să-și afirme propria autoritate în mediul academic sau social.
Vi se pare că e altfel în România?
Da,
adică eu nu am trăit-o la Piatra Neamț, dar am destul de mulți prieteni în
București pentru care laitmotivul e ăsta, că simt o presiune care, de fapt, nu
are de-a face cu ei.
De multe ori se poate vorbi de o frustrare a profesorului.
Exact,
care se răsfrânge asupra elevilor, iar ei sunt, din păcate, niște victime și
își pierd, exact ce spuneam, culoarea originalității. Asta nu se întâmplă –
adică eu cel puțin nu am pățit-o – în străinătate, nici în Glasgow, nici în
Paris și nici în Berlin. Și acum țin minte primul șoc pe care l-am avut în
Glasgow la prima oră de pian, când am cântat Balada nr. 4 de Chopin și
când am început să lucrăm efectiv, m-am pus pe modul de lectură – să ascult ce
trebuie să fac și să încerc să fac – și am primit întrebările: „Dar tu ce vrei
să faci? Cum vrei să faci? Ce vrei să spui prin introducere sau prin pasajul
ăsta?”. Am rămas un pic blocat, eram obișnuit ca o lecție de pian să fie
complet invers, dar apoi mi-am dat seama, de fapt, că acelea nu sunt lecții,
sunt efectiv niște conversații și discuții de la egal la egal și fiecare
încearcă să mă ajute să-mi găsesc propriul adevăr – temporar, evident –, dar
ceva în care să simt cu adevărat că e al meu și în care să am încredere odată
ce ies pe scenă, să îl transmit ca atare, să nu intru cu vreun dubiu sau că e
ceva reprodus sau artificial. Poate că din cauza faptului că am stat în mediul acesta,
iar profesorii au avut o abordare așa cum tocmai am spus, poate de-asta am
ajuns acum într-o extremă destul de agresivă de originalitate, și cumva am
încredere să fac lucruri destul de șocante pentru anumiți oameni, mai ales
oamenii care caută politically correctness, historically approach. În Glasgow, ăsta a fost șocul descoperirii a ce înseamnă, de fapt,
o lecție de la egal la egal. La Paris am studiat doar doi ani. Acolo, de fapt,
am avut un profesor cu care am studiat mai multe strategii de repertoriu, de
concursuri. Am avut un profesor care era destul de mult în jurii de concurs.
Vă alegeți programul în funcție de țara sau de locul în care cântați?
Nu
neapărat. Cumva aceste aspecte influențează, dar într-un mod foarte subtil.
Atât de subtil, încât cred că, de fapt, nici nu reiese atât de puternic pe
scenă. Mai mult la nivelul interpretării. De exemplu, când vin la București,
știu că e un public destul de tradițional și îmi setez niște limite un pic mai clare
– ca experiment, ca nivel de risc –, tocmai ca oamenii să aibă un parcurs
muzical de trăit, cel puțin alături de mine. Vorbesc aici despre publicul meu,
pe care încerc să-l formez în România, în București, să creștem destul de piano,
piano, piano, să nu fie dintr-odată tot felul de subito-uri.
Din punctul de vedere al repertoriului, răspunsul este nu, eu cel puțin nu m-am
gândit să-l alcătuiesc în funcție de țară, dar la concursuri mi se pare că e
vital, pentru că acolo e un fel de olimpiadă și ai un timp atât de scurt de
performat într-un lung șir de pianiști.
Care sunt toți foarte buni.
Da,
e adevărat. De la un punct încolo, de fapt, deja din a doua zi de concurs,
primele câteva secunde sunt cele în care se formează o primă impresie, pe care
evident că poți s-o mai cosmetizezi, dar de obicei la concursurile, să spunem,
de clasă medie, ai douăzeci de minute de solo și poate o finală de treizeci de
minute, în care nu poți să vii cu una din ultimele sonate de Beethoven, de
treizeci de minute, pentru că arăți doar o singură direcție. Iar asta este o
strategie pe care un profesor, care participă la concursuri, o știe.
Image may be NSFW. Clik here to view.
Image may be NSFW. Clik here to view.
Image may be NSFW. Clik here to view.
Image may be NSFW. Clik here to view.
DANIEL CIOBANU alături de CAMERISTI DELLA SCALA, sub bagheta dirijorului WILSON HERMANTO / 3 septembrie 2023, Ateneul Român
Ați devenit cunoscut după Concursul „Arthur Rubinstein” din 2017, unde ați câștigat Premiul al doilea și Premiul Publicului. Cât e de periculos pentru un muzician foarte tânăr să devină dintr-odată celebru, să poată cânta în săli importante?
Mie
mi-e cam greu să mă mai încadrez în formularea „foarte tânăr”. Știți povestea
celebră cu Krystian Zimerman. După ce a câștigat Concursul „Frederic Chopin”,
doi ani de zile nu a acceptat niciun concert.
Krystian Zimerman a câștigat Concursul Chopin la 19 ani, în 1975. La fel a făcut și Maurizio Pollini, care avea doar 18 ani când câștiga, în 1960, același concurs. Un an nu a dat niciun concert, apoi a lucrat cu Arturo Benedetti Michelangeli.
Da,
e de înțeles, după un concurs, totul devine o tornadă. Țin minte și acum, după
concurs, în câteva luni am dat la fel de multe concerte cât dădusem până în
punctul concursului propriu-zis. Dar eu nu prea am avut ghidaj. M-am trezit la
realitate dintr-odată. Recunosc, nu mă așteptam să iau premiul acela. Era
primul concurs de talie top 5 și am zis că încerc să merg – aveam, cred, 26-27
de ani. Și am zis că merg, măcar la 30 de ani să încerc să merg la Ceaikovski
sau la Chopin, să învăț un pic, să mă obișnuiesc cu presiunea, și după aia m-am
trezit dintr-odată destul de încolțit de e-mailuri și oferte și agenții și nu
prea am înțeles ce să fac de fapt. M-am ghidat din nou după instinct și am zis
că, la urma urmei, trebuie să mă simt confortabil, atitudine care mi-a fost
confirmată și care nu o să se evapore atât de ușor. Cel mai important de acum
încolo e să mă asigur că pot să pun în echilibru concertele, adică să nu-mi fac
o defavoare cu concertele pe care le accept. În principiu, poate să fie un joc
periculos mai ales dacă, după un astfel de concurs, care te consumă extrem de
mult psihologic, intri într-o variantă de pilot automat, în care îți dezvolți
un alt fel de sistem imunitar al cântatului. În mod ironic, ai nevoie de un fel
de autopilot, dar în același timp momentele astea de scenă pentru mine sunt și
momente de fierbere, în care mi se pare că plasticitatea creierului e atât de
vulnerabilă, încât ți se creează efectiv noi reflexe de la un concert la altul.
Iar dacă intri într-o zonă în care ești cumva la limită, mi se pare că poți să
te faultezi singur și că poate să dureze foarte mult să-ți revii după un astfel
de fenomen.
Cât de important e să riști în timpul concertului?
Asta
ar trebui să vină în mod natural. Mai simt câteodată la anumiți pianiști un fel
de show business, dar nici măcar la modul unui risc asumat. Într-un fel,
chiar și aseară, la recitalul lui Fazıl Say, mă uitam și am avut o
mini-revelație: că de fapt e atât de teatral, dar, de fapt, cumva el are nevoie
de niște trigger-uri pentru el însuși, să intre el într-o anumită stare,
adică nu o face neapărat pentru public. În ce mă privește, nu sunt atât de
purist și pudic vizual atâta vreme cât un gest are și un sens muzical. De
exemplu, la Fazıl majoritatea gesturilor lui au un sens muzical și pot să zic
că e un geniu, dar sunt anumite gesturi care nu au, iar acestea mai mult îmi
distrag atenția de la muzică. Atâta vreme cât scoți absolut ceva genial din
sunet și ești cu trei capete și cu opt mâini, sincer, nu mă deranjează. Vreau
să fiu stimulat auditiv și, dacă aceste gesturi mă ajută, e în regulă. Dar sunt
iritante momentele în care artistul e atât de nesigur pe instinct sau nu-l are
absolut deloc și încearcă cumva să intre într-o zonă vizual teatrală, încât să
determine omul din public să abuzeze de propria imaginație. În felul acesta
artiștii ajung să păcălească cumva sunetul.
Vă amintiți de vreun concert sau recital în care ați simțit că se petrece ceva cu totul special pe scenă?
Cele
mai mari revelații le-am avut cu Daniil Trifonov. L-am ascultat prima dată
chiar în Glasgow cu o sonată de Liszt. Efectiv nu-mi venea să cred că există
asemenea emoții în public la un concert de muzică clasică. Nu știu, de exemplu,
dacă merg la teatru, unde avem cuvânt, acolo îmi mai folosesc și eu imaginația,
și stimularea e mult mai rapidă și profundă. Dar într-o lume atât de abstractă
ca muzica clasică, să mă simt atât de disponibil să fiu dus oriunde, adică să
am atâta încredere încât să mă las purtat și vulnerabil la un concert de pian,
e ceva foarte rar. Dar cu Trifonov m-am simțit așa. Și la fel cu Mikhail Pletnev.
La Pletnev e un joc puțin mai pervers, aș spune, un fel de pact cu diavolul,
pentru că simt acolo o manipulare puternică. Nu întotdeauna un pianist mă
poartă elegant spre un loc anume. Uneori mă simt prins de cap și trântit spre
anumite peisaje, dar chiar și acolo există o forță care nu mi se pare naturală,
dar asta într-un mod bun.
Și în afară de concertele live, există înregistrări care v-au marcat?
Tablourile dintr-o expoziție de Musorgski cu Sviatoslav Richter și cu Vladimir Horowitz.
Richter e interesat de partea liturgică, ortodoxă, în Tablourile lui
Musorgski, Horowitz e mai carnavalesc, cu multe măști și mai multă culoare. O
altă înregistrare e Concertul în sol al lui Ravel cu Michelangeli și
Celibidache. Am avut o perioadă în care învățam acest concert și chiar mă
pregăteam psihic înainte să ascult înregistrarea asta, încercam să-mi descopăr
propriile unelte. Și apoi, ca să mă curăț de tot ce e excesiv și poluant ca
idei, puneam înregistrarea aceasta. Țin minte că, la un moment dat, chiar am
stat așa un pic să mă pregătesc pe canapea, nu am dat pur și simplu play
– era aproape ca un ritual care și pe mine mă lua prin surprindere. Sunt mai
multe discuri extraordinare care îmi vin acum în minte, de exemplu Concertul
pentru vioară de Sibelius cu Leonidas Kavakos și Simon Rattle, care iarăși
a fost un moment șocant. Și, de obicei, nu știu, în general înregistrări cu
Arcadi Volodos, multe ieșite din comun. Agogica lui e efectiv ca o vrajă pe care
nu pot s-o opresc.
Și înregistrări ale pianiștilor din prima jumătate a secolului XX?
Clar,
Sviatoslav Richter. El e tăticul. De fapt, depinde de repertoriu. Richter ca
artist complet, apoi Horowitz ca imaginație, creativitate, risc, încredere,
parte spirituală. Cu Richter simt că mă identific destul de tare, pentru că și
el era destul de extrem. Încă nu mi-am descoperit atât de puternic partea
spirituală, chiar dacă am 32 de ani, încă simt că spiritul meu e destul de
tânăr și încă are nevoie să elimine foarte mult, nu știu, un testosteron din
ăsta tânăr… În plus nu mă grăbesc să cânt în public Variațiunile Goldberg
sau ultimele sonate de Beethoven, prefer să las corpul să intre într-o zonă de detox
natural.
Ce înseamnă această cale spirituală la care spuneți că încă n-ați ajuns?
Mai
puțin metaforic sau mai puțin abstract, e vorba de controlul instinctului. Vorbeam
cu Mihai Cojocaru, care e adviser la Filarmonică (cu el discut destul de
fără perdea despre procesele mele de conștiință muzicală), și chiar îi spuneam,
după concertul de aseară, că a fost, cred, primul concert pe care l-am dat în
viața mea în care am simțit că eu pot să-i impun cumva pianului – dar nu ca
Pletnev, într-un fel forțat și oarecum grotesc, cu conotații negative – tot
purtând un dialog, dar fără să ajung să consum momentele doar eu, pianistul, ci
să mă gândesc la ansamblul mai mare, căci sunt și Beethoven, și orchestra, și
dirijorul, și publicul. Câteodată am nevoia asta, o nevoie carnală cumva, de a
sacrifica anumite bucăți dintr-o partitură tocmai cu speranța de a reuși să-mi
hrănesc partea de demoni, ca să pot să ajung și-n partea de spiritual. Altfel,
simt că stau cumva într-un limb, undeva la mijloc; mi se pare că nu se poate
fără astfel de extreme, și ce sper eu să se întâmple e ca, la un moment dat,
tot abuzând părțile astea (partea de abuzuri vine destul de natural la mine),
să ajung la partea spirituală.
Sunt
momente, în ultimii ani, când am început să mă pot bucura când cânt, de
exemplu, Kreisleriana de Schumann, mai ales în părțile extrem de lirice,
de poetice, de intime, și mi-am dat seama că, de fapt, piesa e concepută în așa
fel încât să cazi dintr-o extremă într-alta. Acolo mi s-a confirmat că, de fapt,
trebuie să las să se consume cât de natural pot fiecare extremă sau fiecare
impuls un pic agresiv, încât la un moment dat corpul să nu mai aibă nevoie de
atât de mult și să vrea să tindă spre partea spirituală – care mi se pare că e
destul de greu de atins.
Cu ce pianist ascultați cel mai des sonatele de Beethoven?
(Râde)
Cu Richter, clar. De el mă bucur cel mai mult. Mi se pare că Beethoven e făcut
pentru Richter. Richter e ca un torent.
Nu și cu Emil Gilels?
Nu neapărat,
cu toate că eu cumva mă apropii mai mult de Gilels decât de Richter în felul de
a-l cânta pe Beethoven. Gilels mi se pare că e un pic fragil, există la el o latură
feminină foarte puternică.
Alain Lompech, importantul critic muzical francez, a scris foarte laudativ despre primul dumneavoastră disc, acordându-i distincția „Choc de Classica”.
Și
eu am avut un șoc, mai ales că am citit cronicile lui la discuri ale lui
Michelangeli și am văzut, uluit, că e destul de necruțător.
La ce disc lucrați acum?
În
premieră, pot să vă anunț că lucrez acum la povestea unui CD care se cheamă Figuri
(Figures), dar nu „figurile” de România. Mi-a rămas mult în minte un citat
din Breton, în care vorbea de „coregrafiile emoțiilor” și „metaforele inimii”,
și m-am gândit să transform acest citat într-un CD a cărui temă este iubirea. Discul
va începe cu Berceuse de Chopin, iar asta ar fi iubirea ca absență, ca
nevoie, ca unguent și ca tratament interior, apoi Kreisleriana de
Schumann, care e o iubire mult mai palpabilă, mai dramatică între el și Clara,
cumva acolo merg și înspre Tristan și Isolda. După aceea, La Valse
de Ravel, care e o iubire mai patriotică. Cu această lucrare mi-am dat disertația
în Glasgow. E acolo un stres post-traumatic pe care l-a trăit în război. În mod
ironic, e ca o regie ce i s-a întâmplat: lucra la vals, la simbolul libertății
și al acelui joie de vivre,și tocmai asta a pierdut el încercând să compună un imn al libertății
supreme și al bucuriei, dar războiul i-a sfărâmat puterea de a se mai putea
bucura de viață. Discul se va termina cu Bill Evans, Peace, o pace care
nu are nevoie neapărat de vreo scuză să intre pe disc sau vreo poveste, dar mi
se pare că ostinato, acompaniamentul din Berceuse a lui Chopin, este
destul de similar cu cel din Peace și cuprinde cumva ca o aură piesele acestea
două, care sunt de altfel extrem de carnivore pentru ascultător și se
echilibrează foarte fain.