În 2008, numele pianistului David Fray a devenit peste noapte cunoscut melomanilor francezi și nu numai în urma difuzării pe postul ARTE a unui documentar realizat de Bruno Monsaingeon, dedicat repetițiilor pentru înregistrarea unui disc cu concerte de J. S. Bach. Înregistrările sale cu muzica lui Bach – partite, suite franceze, concerte, invențiuni sau Variațiunile Goldberg – au fost considerate evenimente de cronicarii francezi, dar repertoriul pianistului cuprinde și opusuri de Beethoven, Schubert sau Chopin. La ediția din acest an a Festivalului „George Enescu” l-am ascultat în Simfonia nr 2, „The Age of Anxiety” de Leonard Bernstein, într-un concert al Orchestrei Naționale Radio, dirijat de Francesco Lecce-Chong, care a mai cuprins lucrări de Diana Rotaru și Paul Hindemith.
Interviu realizat de Petruș Costea
Ați avut șansa de a deveni foarte cunoscut în lumea muzicală internațională după ce Bruno Monsaingeon, cunoscut pentru filmele despre muzicieni celebri, de la Glenn Gould și Dietrich Fischer-Dieskau la Yehudi Menuhin ori Gilles Apap, v-a dedicat un documentar în perioada în care înregistrați un CD cu concertele lui Bach. Era în 2008 și aveați 27 de ani. Cum v-a schimbat viața această celebritate venită dintr-odată?
Îmi vine greu să vorbesc despre celebritate, întrucât în muzica clasică celebritatea e un lucru foarte relativ. Ceea ce e sigur e că prin documentarul lui Bruno Monsaingeon oamenii m-au putut cunoaște mai repede, au putut cunoaște felul în care cânt la pian, iar acesta este evident un avantaj. Pe de altă parte, nu am vrut să intru în această dinamică a celebrității, pentru că știam foarte bine că mai aveam mult de învățat și că pur și simplu aveam nevoie de timp. Deci, de fapt, mare lucru nu a schimbat în viața mea, am continuat să fac ceea ce aș fi vrut să fac și nu cred că am fost influențat de faptul că am devenit repede foarte cunoscut. Într-adevăr, documentarul poate că a schimbat felul în care mă vedeau unii oameni, dar eu am continuat să fac discurile pe care voiam să le fac. Cânt ceea ce vreau cu adevărat să cânt și poate că celebritatea mi-a permis să fac acest lucru, să cânt ce-mi place. A fost o aventură frumoasă să fiu filmat de cineva care mi-a devenit după aceea prieten și care privea dintr-un unghi generos munca mea. De multe ori, când vedeam filmul, îmi era incomod să mă uit la mine, pentru că aveam un fel personal de a mă afla în fața camerei, nefiind conștient că sunt filmat. A fost puțin ciudat pentru mine, nu-mi dădeam seama că sunt așa cum mă arăta acel film. Deci filmul mi-a permis și să mă descopăr puțin pe mine însumi.
A doua zi după ce ați înlocuit-o într-un concert pe Hélène Grimaud, în 2006, ați semnat cu Virgin un contract de exclusivitate. Este o legendă sau e adevărat? Cât de importantă este această șansă pentru un tânăr muzician de a avea un astfel de contract?
E mai degrabă adevărat. Alain Lanceron, patronul de atunci al casei de discuri EMI, a fost într-adevăr la acel concert și bănuiesc că felul meu de a cânta l-a convins. Astăzi, discurile se vând mult mai puțin ca acum douăzeci sau treizeci de ani, dar dacă înregistrezi discuri, oamenii pot descoperi felul tău de a cânta, interpretarea pe care tu o dai unei lucrări, gândirea ta muzicală pur și simplu. Din acest punct de vedere, să faci discuri e chiar o șansă. Când cânt în diverse țări, vin oameni cu CD-uri și-mi cer autograf, și totuși acești oameni nu mă cunosc, nu m-au ascultat niciodată în concert, dar ei știu deja discurile mele, ceea ce e extraordinar. În plus, acum există streaming-ul, ceea ce a accelerat uriaș difuzarea internațională. Pe scurt, am avut noroc. Și am avut mai ales norocul că mi s-a permis să înregistrez repertoriul pe care l-am vrut.
Al doilea CD înregistrat pentru Virgin conține lucrări de Bach și Boulez. Un artist are datoria, să zicem așa, de a cânta muzica secolului XX? Astăzi, ați cântat Simfonia nr 2, „The Age of Anxiety” de Leonard Bernstein. A fost alegerea dumneavoastră sau a organizatorilor?
De obicei, se întâmplă așa: mi se propun lucruri și eu hotărăsc dacă mă simt sau nu la înălțime ca să le fac cum trebuie. Cred că e important să cânți muzică recentă, cu siguranță, dar, în același timp, nu cred că trebuie să te forțezi s-o faci. Adică, dacă o faci doar de dragul de a o face, nu are niciun sens. Am cântat lucrările acelea ale lui Boulez [12 Notations pour piano și Incises] pentru că le consider într-adevăr lucrări importante, interesante și frumoase. Același lucru îl pot spune despre această simfonie a lui Bernstein sau despre Concertul pentru pian de Schönberg. De câte ori cânt Concertul lui Schönberg, care totuși a fost compus acum aproape 80 de ani, pot să vă spun că am impresia că mă aflu în fața unei lucrări contemporane, pentru că încă e foarte modern pentru urechile publicului de astăzi. La fel, într-o perioadă am cântat cele două Konzertstück ale lui Schumann, două lucrări pentru pian și orchestră absolut minunate, care mie mi se par foarte importante, dar care nu sunt aproape niciodată cântate. Fie că e vorba de muzică recentă sau mai puțin recentă, important e să te lupți pentru un repertoriu care, poate, nu e mereu cântat la nivelul frumuseții și calităților lui muzicale. Revenind la muzica contemporană, avantajul este că ai ocazia de a-l întâlni pe compozitor, iar aceasta e o experiență foarte specială. În perioada în care înregistram muzica lui Pierre Boulez, am avut norocul de a-i putea cânta aceste lucrări chiar lui Boulez. A fost o ocazie foarte importantă în viața mea de muzician. E mare lucru, chiar o experiență unică, să confrunți interpretarea ta cu ceea ce a avut compozitorul în minte când a scris o lucrare anume.
Multă vreme, mai ales după apariția documentarului despre care am vorbit adineauri, ați fost comparat cu Glenn Gould, dar abia recent ați declarat că nu sunteți neapărat cel mai mare fan al pianistului canadian. Comparația aceasta v-a incomodat vreodată?
Nu voiam să fiu lipsit de respect când spuneam că nu sunt un mare fan al lui Glenn Gould, pe care îl consider un fel de geniu în felul lui. Vreau să spun că am o reală admirație pentru el, iar când eram mai tânăr îi ascultam destul de des înregistrările. Dar după o anumită vârstă, chiar începând cu adolescența, nu el a fost interpretul care m-a marcat cel mai mult. Sunt alți interpreți, și uneori nu e vorba de pianiști – pentru că, din fericire pentru mine, ascult multă muzică care nu e compusă pentru pian –, care au fost mai importanți pentru mine în dezvoltarea mea ca artist, în formarea mea. Comparația cu Glenn Gould mi-a părut la început oarecum superficială, întrucât era legată doar de aspecte secundare ale felului meu de a cânta la pian.
Printre muzicienii care v-au influențat, și nu mă refer neapărat la pianiști, pe cine ați aminti în special?
Am o mare pasiune pentru cânt, mai ales pentru anumiți cântăreți din trecut. În acest moment ascult enorm Gundula Janowitz, care, în anumite arii din Patimile după Matei, înregistrate de ea cu Karajan, mi se pare că e aproape supranaturală, în termeni de frazare, eleganță, intensitate, dar fără să forțeze niciodată nimic. E ca un miracol aproape. La fel, când îl ascult pe Wilhelm Kempff la pian. Când l-am ascultat pe Wilhelm Kempff, am avut, într-adevăr, un fel de revelație. Mi-am spus că e genul de pianist care, la modul ideal, mi-aș fi dorit să ajung. Știu că nu voi ajunge niciodată la acel nivel…
La Wilhelm Kempff vă fascinează impresia că auziți harpele eoliene, așa cum spunea Alfred Brendel?
Cred că formularea lui Brendel, care îl compară cu o harpă eoliană, e absolut corectă. Tot Brendel spunea, în legătură cu Wilhelm Kempff, dar și cu Edwin Fischer, că nu ai deloc impresia că ei cântă la pian, ci că e ceva mai presus de ei, care îi depășește, cântă prin ei. Asta e uluitor. La Kempff există un fel de rigoare – care vine cu siguranță din educația lui de protestant autentic, care a studiat orga, contrapunctul –, dar el avea un suflet profund poetic și, atunci când cânta, îți lăsa impresia că redescoperă partitura. Acest tip de prospețime, combinată cu o adevărată rigoare, cred că e o formă de împlinire. Oarecum spre același ideal mă îndrept și eu, dar, firește, fără să pretind că pot rivaliza cu acești mari maeștri.
Aveți anumite înregistrări preferate cu Wilhelm Kempff? Sau cu alți pianiști?
În mod clar. Patimile după Matei e o lucrare care a fost foarte importantă pentru mine de când aveam 10-11 ani, mai ales în înregistrarea făcută de Gustav Leonhardt. Sonatele pentru pian de Beethoven înregistrate de Kempff. Ambele integrale, și cele mono, și cele stereo. Am toate versiunile înregistrate de el. De asemenea, concertele pentru pian de Beethoven, dar prefer prima înregistrare a concertelor, îl prefer pe Paul van Kempen lui Ferdinand Leitner, dar oricum amândouă sunt minunate. Aceste înregistrări, repet, au fost foarte importante pentru mine. Ar fi apoi ultimele opusuri de Brahms, tot cu Kempff, una dintre cele mai frumoase înregistrări la pian din câte am ascultat vreodată. Cu Clara Haskil, de asemenea, am ascultat multe discuri.
Ce înregistrări ale Clarei Haskil?
Trebuie să recunosc că, în concertele lui Mozart, interpretarea ei m-a marcat, dar mai sunt și Scenele din pădure de Schumann, apoi, de același compozitor, Bunte Blätter, o înregistrare de studio absolut minunată. Într-o anumită perioadă, ascultam mai puțin unele înregistrări ale Clarei Haskil, pentru că mi se părea că uneori cântă prea repede, iar eu am același defect, fără să fiu, firește, la nivelul ei. A înregistrat destul de puțin Beethoven, din păcate. Îmi amintesc, la fel, de o sonată a lui Schubert, în la minor, cea care are patru părți, pe care o cântă minunat. Am impresia că discurile nu reflectă întreaga artă pianistică a Clarei Haskil.
În ce privește concertele la care am asistat, îmi amintesc de aceeași sonată a lui Schubert cu Radu Lupu, la Paris. Nu voi uita niciodată acea seară, a fost o experiență extraordinară.
O altă amintire extraordinară este un recital al lui Leon Fleisher, în care a cântat Ciacona lui Bach transcrisă de Brahms. Apoi concerte ale lui Alfred Brendel, ultimele trei sonate de Beethoven cu el sau Variațiunile Diabelli la Paris. Acum mulți ani l-am ascultat pe Maurizio Pollini cântând Sonata „Hammerklavier” de Beethoven, un recital incredibil. E adevărat, după cum vedeți, că majoritatea pianiștilor pe care îi ascult sunt interpreți care au murit.
Printre pianiștii tineri de astăzi, să zicem printre cei care încă nu au 40 de ani, este vreunul pe care-l admirați în mod deosebit?
Îmi imaginez că sunt mulți pe care i-aș putea admira, dar evident că nu-i cunosc pe toți. Cum v-am spus, nu ascult cel mai mult înregistrări de pian, nu asta ascult cu cea mai mare plăcere. Revenind la întrebare, chiar dacă are un repertoriu complet diferit de al meu, pianistul Daniil Trifonov cred că e un artist adevărat. Asta mă interesează cel mai mult, pentru că simt că are o personalitate interesantă, are ceva de zis. E un talent important, într-adevăr.
Există printre pianiștii din prima jumătate a secolului XX vreunul cu care v-ar fi plăcut să studiați?
Ar fi toți pe care i-am amintit deja: Wilhelm Kempff, Edwin Fischer, Alfred Cortot, Rudolf Serkin, Radu Lupu. Pentru mine, vârsta de aur a pianului a fost în anii ’40-’50 din secolul trecut. Erau mulți mari pianiști cu personalități foarte puternice, unice. Iar asta nu va mai putea fi egalat vreodată.
Într-un interviu recent, Riccardo Muti, socrul dumneavoastră, se declara intrigat de dirijorii care încă nu au încă nici măcar 30 de ani și dirijează Simfonia nr. 9 de Beethoven. Credeți că, pentru a putea cânta unele lucrări, un artist trebuie să ajungă la o anumită vârstă?
Cred că e o întrebare complicată Am vorbit de multe ori cu el despre acest subiect, înțeleg ce vrea să spună, și parțial sunt de acord. Cred că trebuie să avem umilința de a ne spune nouă înșine că, pentru unele lucrări, trebuie un anumit timp, nu pentru a le studia, ci pentru a le prezenta pe scenă. După părerea mea, cu cât începi să studiezi mai devreme o lucrare, cu atât e mai bine. Mereu mi s-a spus asta când eram mai tânăr, și anume că sunt prea tânăr să cânt anumite lucruri.
Când aveam cam 30 de ani, am înregistrat un disc cu Momentele muzicale și cu patru Impromptu-uri de Schubert. Și mi s-a tot spus că, pentru aceste lucrări de Schubert, trebuie o anumită maturitate etc., dar le-am răspuns că Schubert, la vârsta pe care o aveam eu, era deja mort. Problema vârstei e foarte subiectivă. Sunt unii interpreți care pot avea o mare maturitate încă de foarte tineri. Asta nu înseamnă că ei nu vor mai evolua, ci că interpretarea lor se va „matura”, să zicea așa, și cu timpul va deveni poate încă și mai interesantă. E posibil. Dar sunt oameni care au deja maturitatea pentru anumite lucrări la 30 de ani, iar alții, la 60, tot nu o au, și nici n-o vor avea. Totul depinde de tipul de muzician, de cultura, de personalitatea, de profunzimea lui. Sunt unii care au o profunzime imediată, un raport cu moartea, și aici mă gândesc la Schubert, iar acest raport cu moartea e foarte prezent, s-a instalat deja în preocupările filozofice, am putea zice chiar metafizice. Profunzimea unui om nu depinde neapărat de vârstă. După părerea mea, fiecare interpret ar trebui să simtă, să știe ce repertoriu anume poate cânta cel mai bine la o vârstă sau alta. Pe de altă parte, dacă tot vorbim de maturitatea pe care trebuie să o aibă un pianist, sunt unele lucrări, cum este Sonata „Hammerklavier” a lui Beethoven, despre care s-ar putea spune că niciodată nu ești destul de matur pentru a o cânta pe scenă.
Wilhelm Furtwängler nu a înregistrat Missa Solemnis de Beethoven din cauză că nu era convins că descoperise toate profunzimile din partitură.
Socrul meu a așteptat să ajungă la 80 de ani pentru a dirija Missa Solemnis, care e o lucrare cam ca „Hammerklavier”, imposibilă. Și este imposibilă pentru că distruge toate standardele, toate limitele umane. La fel și „Hammerklavier”, care, în plus, distruge și limitele instrumentului. Astfel de lucrări cred că trebuie să le studiezi, apoi să faci o pauză, iar după o perioadă să reiei studiul lor, și cred că prin studiu adaugi straturi succesive, ca într-o pictură, și abia după toată această muncă reluată și aprofundată simți că lucrul este gata. Cum am mai spus deja, unii pianiști se simt pregătiți să cânte „Hammerklavier” la 30 sau 40 de ani, iar alții nici la 70 de ani nu o înțeleg.
Ultimul dumneavoastră disc, cu Variațiunile Goldberg de Bach, a fost considerat un mare eveniment discografic, mai ales în Franța. Ce va cuprinde următorul disc?
Mi-ar plăcea să vă răspund, dar chiar nu știu, n-am încă o idee clară. Nu înregistrez mult și încerc să fac un disc doar când simt că am ajuns la un nivel de studiu, de înțelegere a unei lucrări care să justifice înregistrarea unui disc. Dacă aș fi foarte onest, n-aș mai înregistra deloc discuri, întrucât am mereu impresia că ceva lipsește din discurile pe care le fac. Sunt genul de pianist care așteaptă să fie sunat de casa de discuri și să fie întrebat „când mai înregistrezi ceva?”. Am colegi care spun mereu că vor să înregistreze mai multe lucrări, au mereu planuri pentru numeroase discuri. La mine este mai degrabă invers.
Pentru a încheia, vă propun un exercițiu care sper să vă amuze măcar puțin. Printre filmele dumneavoastră preferate se numără și Barry Lyndon al lui Stanley Kubrick. Ce muzică ați alege dumneavoastră pentru acest film? În afară de celebra Sarabandă a lui Händel sau de Andante con moto din Trio nr. 2 de Schubert.
Mai sunt și alte lucrări în acest film, e o sonată de Vivaldi pentru violoncel, care e minunată. E complicat să-ți imaginezi un film cu altă muzică, dar o să încerc să răspund la întrebare. Cum ador muzica barocă franceză de la începutul Barocului, într-un film ca Barry Lyndon aș vedea uverturi à la française, gen Lully, de exemplu. Passacaglia din opera Armide de Lully. Sau Les leçons de ténèbres de Couperin, care, pentru mine, e una din operele cele mai mari compuse vreodată, o lucrare pe care o ascult în mod regulat. Ar mai fi opere de Händel, pentru că am o adevărată pasiune pentru operele lui – Alcina, Rinaldo, Giulio Cesare –, toate aceste opere pe care le ascult frecvent.