E o mare plăcere să vă pot povesti în câteva cuvinte despre o apariție discografică mai puțin obișnuită – un portret video al unei celebre violoniste americane laureate cu premiul Grammy, Hilary Hahn. Îi urmăresc evoluția de foarte mulți ani, încă de când era foarte tânără și, spre bucuria mea, a confirmat și chiar depășit cu mult toate așteptările în legătură cu cariera ei.

DVD-ul nu conține un concert, ci un documentar – dacă vreți, o privire indiscretă, însă cu atât mai interesantă în viața de artist din sptele cortinei. Astfel, o puteți urmări pe Hilary Hahn călătorind în toate colțurile lumii, alergând între aeroporturi, săli de concerte și studiouri de înregistrare. O puteți cunoaște prin intermediul acestui DVD în modul cel mai direct posibil (în afara sălii de concert), căci aveţi acces la personalitatea ei șarmantă și sinceră. E imposibil să nu vă cucerească. De altfel, în cazul ei, este sesizabil acest acord minunat care se poate stabili între personalitatea unui artist și felul în care el cântă. De pildă, atunci când o vedeţi cum se plimbă pe stradă şi cât este de prietenoasă cu lumea, puteți înţelege mult mai bine cum se așează sensibilitatea ei în raport cu felul direct şi spontan de a se exprima prin vioară.

Dacă o cunoaşteţi deja din înregistrări anterioare sau din concertele pe care le-a susţinut, o puteţi vedea pe acest DVD şi într-un mod mai puţin obişnuit. Pentru cei care preferă concertele, aceştia nu vor fi dezamăgiţi, căci la „extras”-uri găsiţi două lucrări: un Concert de Korngold și o sonată de Mozart. Este o practică mai puţin întâlnită, aceea de a pune la secţiunea „extras” concertele, întrucât pe un DVD clasic, acestea constituie secţiunea principală, în vreme ce materialele de making-of, interviurile sau alte imagini sunt prezentate ca o completare la muzică.

Alexandru Tomescu. Foto de Bogdan Dincă

Korngold este un autor care a scris mai degrabă muzică de film. În privinţa aceasta, mi-a plăcut foarte mult felul în care gândeşte Hilary Hahn lucrurile; ea afirmă că doar pentru că e vorba despre muzică de film, asta nu „degradează” în vreun fel calitatea lucrării, care rămâne o muzică extrem de frumoasă. Din punctul meu de vedere, un mare artist este acela care ştie să facă din orice piesă ceva nemaipomenit de frumos. Hilary Hahn chiar are puterea de a transfigura această muzică, de a o face să trăiască chiar şi fără suportul imaginii.

Iar pentru puriştii muzicii există şi o Sonată de Mozart, una dintre lucrările de tinereţe – în Sol major –, care, în aparenta ei simplitate, este de fapt de o complexitate ieşită din comun, mult mai dificilă decât orice lucrare de Paganini sau altă piesă de virtuozitate. De ce? Pentru că în muzica de Mozart nu ai unde să te ascunzi, eşti acolo expus în toată sinceritatea ta de artist, cu tot ce ai în sufletul tău.

Pe Hilary Hahn o puteţi asculta live la Ateneul Român, alături de Camerata Salzburg pe 25 septembrie sau puteţi face cunoştinţă cu ea pe acest DVD, apărut la casa de discuri Deutsche Grammophon, pe care-l găsiţi în rafturile fizice sau virtuale ale Librăriilor Cărtureşti, în speţă în Raftul Festivalului Enescu.

Am bucuria de a vă prezenta un disc foarte special: un mare pianist – Murray Perahia și o mare partitură – Variațiunile Goldberg ale lui Johann Sebastian Bach. Istoria acestei lucrări este la fel de sinuoasă ca și scriitura lor polifonică: a zăcut uitată foarte multă vreme, apoi, din cauza duratei mari (în jur de o oră) a  fost evitată de mulți pianiști. Îi revine lui celebrului Glenn Gould meritul de a o fi adus în atenţia opiniei publice în 1955, iar interpretarea sa de atunci a rămas vreme de decenii una de referinţă.

Cine altcineva ar fi fost mai indicat pentru o altă versiune a Variaţiunilor Goldberg decât Murray Perahia, acest pianist extraordinar, un reper  incontenstabil al interpretărilor mozartiene. Ca și în cazul lui Mozart, Bach este suprinzător de dificil de interpretat, în ciuda aparentei simplități. Tocmai realizarea acestei curgeri neîntrupte de flux sonor, această rigoare și structurare a ideilor muzicale, transparența și simplitatea sonoră, fac această muzică să fie de fapt extrem de dificilă. Pentru Murray Perahia se pare că Bach are o simbolistică aparte. În vremea în care în urma unei accidentări suferite la mâna dreaptă a fost nevoit să stea vreme de câţiva ani departe de scena de concert, muzicianul a declarat că Bach a fost singura lui consolare. Aşadar, acest disc reprezintă într-un fel una dintre porţile, dintre căile de acces ale lui Murray Perahia către muzică în acea perioadă.

Cu privire la originea Variaţiunilor Glodberg, există o legendă, însă rămâne încă de stabilit cât din ea este adevărată. Oricum, are are ceva hazliu şi merită cu prisosinţă povestită. Variaţiunile Golgberg au fost comandate lui Bach de către un conte care suferea de insomnie şi care, pocnind din degete, i-a zis lui Bach: “domnule Bach, vă rog să-mi compuneţi o temă cu variaţiuni”. Urma ca un tânăr învăţăcel de-al lui să i-o cânte în anticamera dormitorului în nopţile lipsite de somn, ca să se amuze şi bietul conte ascultând ceva. Nu știm dacă această poveste este adevărată, dar cu siguranță este una dintre puţinele piese ale lui Bach publicate în timpul vieţii sale.

Bach a compus Variaţiunile plecând de la o temă aparent foarte simplă, care ascunde însă de multe ori profunzimi nebănuite, profunzimi care ies la iveală cu fiecare variaţiune care urmează. Sunt nu mai puţin de 30 de astfel de variaţiuni pe care eu le-aş numi mai degrabă metamorfoze sau deveniri ale temei principale. Sunt absolut spectaculoase şi acoperă un întreg registru de trăiri, de la variaţiuni foarte meditative la unele foarte antrenate şi chiar pasionale, căci Bach este – în ciuda aparenţelor – plin de pasiune.

Alexandru Tomescu. Foto de Bogdan Dincă

Şi, în mod surprinzător sau nu, însă exact ca în cazul Ciacconei sale, Variaţiunile se încheie cu Aria de la care am pornit. Este de fapt doar o aparentă reluare, fiindcă reascultând Aria la finalul întregii deveniri de variaţiuni, de fapt o ascultăm împreună cu toate acestea prezente deja în urechea noastră. Noi o ascultăm în simplitatea ei, dar deja ştim ce sămânţă se ascunde acolo.

Acest disc e şi o experienţă profund  spirituală; e un disc care ni-l arată pe Murray Perahia în toată frumuseţea sa de artist şi aş zice că nu ar trebui să lipsească de pe raftul niciunui iubitor de muzică.

Găsiţi Variaţiunile Goldberg cu Murray Perahia în Librăriile Cărtureşti sau în raftul virtual al Festivalului Enescu, pe carturesti.ro. Iar live, îl puteţi asculta pe Murray Perahia pe 28 septembrie, pe scena Ateneului, cântând şi Bach, dar şi Chopin, Schumann sau Beethoven.

Chopin a început să compună primul caiet de studii cam pe când avea vârsta lui Jan Lisiecki de acum – 18 ani. Principala problemă când vine vorba de o nouă înregistrare a acestor miniaturi virtuoze este găsirea inspirată a unui echilibru între muzicalitate, expresivitate şi virtuozitate. Oricum, abia după ce ajungi la un nivel perfect de stăpânire tehnică a instrumentului, te poţi gândi şi la interpretare sau la expresivitate.

Discografia e plină de nume mari care au marcat cele două caiete de studii: de la Wilhelm Backhaus, care înregistra în 1928 prima integrală, la Alfred Cortot, considerat decenii la rând autoritatea absolută, cu două integrale (1933/1934 şi 1942), de la perfecţiunea şi subtilitatea lui Murray Perahia, capabil de o fină cântărire a nuanţelor, la lirismul neomenesc al lui Nelson Freire sau la angoasele şi extravaganţele (geniale) ale lui Samson François, de la Maurizio Pollini, care stabilea „norma” de virtuozitate în 1972, la intelectualul Nikolai Lugansky. E greu să ai un cuvânt de spus într-o discografie impresionantă, mai ales acum, când moda spune că totul e frumos dacă e cântat cât mai repede (şi cât mai tare, dacă se poate!).

Casa de discuri Deutsche Grammophon înregistrează după 40 de ani (!) o nouă integrală a studiilor lui Chopin. În 1972 era Pollini, acum Lisiecki.

Aflat deja la al treilea CD (după cele două concerte de Chopin înregistrate la 13 şi 14 ani şi după concertele 20 şi 21 de Mozart), Jan Lisiecki – canadian cu părinţi polonezi – a încercat un lucru nou. În varianta lui, studiile nu mai sunt demonstraţii de velocitate, pentru simplul motiv că nu este interesat să dovedească nimic, nici măcar virtuozitate, lăsând oarecum impresia că totul curge firesc, fără efort vizibil. Lisiecki încearcă altceva: consideră fiecare studiu un mic poem, după cum şi declară, şi încearcă să scoată la suprafaţă povestea ascunsă în fiecare în parte şi să ne-o spună fără să epateze. Nu stai niciodată cu sufletul la gură când îl asculţi, nu ai surprize şi nici frisoane. Reuşeşte să depăşească uscăciunea multor înregistrări de studio printr-un truc: a preferat să înregistreze fiecare studiu dintr-un foc, astfel că intervenţiile de montaj au fost minime. Cum şi mărturiseşte într-un interviu, în timpul înregistrării, ca să poată ieşi din atmosfera studiului abia înregistrat, îşi cânta fragmente din Variaţiunile Goldberg ale lui Bach sau bucăţi din Messiaen. În plus, legătura cu Bach nu se opreşte aici, căci în multe studii lasă impresia că insită să scoată la suprafaţă polifonia.

Te-ai aştepta deci la o exuberanţă juvenilă, dar nici pe departe: Lisiecki insistă pe lirismul acestor miniaturi, cu o anumită inocenţă în care se simte ca acasă. În studiul „pe clape negre” op. 10 nr. 5 reuşeşte extraordinare decrescendi care parcă se topesc în piano; în op. 10 nr. 6 insistă pe nostalgia misterioasă, la fel şi în studiul op. 25 nr. 7, sau pe o punere în scenă în spirit gotic, cu frisoane mai mult sau mai puţin spectaculoase (studiul op. 25 nr. 11, „Vântul de iarnă”). Adesea studiile par că se transformă în nocturne (op. 10 nr. 3, arpegiile fantastice din op. 25 nr. 1, supranumit „Harpele eoliene”) sau în barcarole (op. 10 nr. 1, op. 10 nr. 11). În celebrul studiu „Revoluţionar”, Lisiecki declară că nu vede neapărat suferinţa Poloniei (căderea Varşoviei în timpul Revoltei din Noiembrie 1830 împortiva Imperiului Rus), ci mai degrabă o durere care nu poate fi tradusă în cuvinte, o mânie a celui care se luptă cu destinul, tot căutând răspunsuri.

După o asemenea înregistrare, îl aşteptăm cu noi surprize pe tânărul student la Glenn Gould School of Music din Toronto.

Cum ne aflăm încă în plin an Wagner, e de amintit că studiile lui Chopin au oarecum legătură cu maestrul de la Bayreuth… prin fiica lui, Cosima Wagner – părinţii ei sunt dedicatorii celor două caiete de studii: Franz Liszt (în 1833, pentru primul caiet) şi contesa Marie d’Agoult (în 1837, pentru al doilea caiet, chiar în perioada în care era însărcinată cu Cosima).

Îi ascult pe băieţii ăştia de pe la jumătatea anilor 2000, de la Tripper încoace, dar niciodată n-am făcut pentru vreun album de-al lor ceva ce poate semăna a obsesie. Poate e şi „vina” noii lor case de discuri 4AD (unde înregistrează şi ireala Annie Clark), poate Casper, Mads şi Rasmus pur şi simplu au păşit în altă vîrstă, cert e că Piramida ajunge într-o zonă sonoră unde contrariile se armonizează într-o stranie frumuseţe deopotrivă iluminat-întunecată, austeră şi armonioasă, glacială şi graţioasă, izolată şi insolită,

Povestea din spatele acestui album tinde să capete deja conturul unei legende pop. Piramida este, de fapt, numele unei vechi aşezări miniere ruseşti abandonate peste noapte acum nişte ani, aşezare situată pe insula Spitsbergen din Arhipelagul Svalbard (unde ajungi dacă navighezi din  Norvegia spre Polul Nord). Băieţii au văzut nişte imagini cu acest orăşel-fantomă (de altfel, booklet-ul albumului conţine fotografii de acolo realizate chiar de Casper şi Rasmus) şi au mers pe insulă într-un fel de expediţie de cercetare bio-muzicologică să culeagă sunete ce au stat la baza albumului produs ulterior într-un studio, fireşte, berlinez.

Locul sfinţeşte sunetul, aş putea spune, pentru că multe din sunetele auzite pe acest album conceptual atmosferic despre izolare, abandon şi căutare de sine nu sînt, de fapt, produse de instrumente. Aşa cum prin anii 80, băieţii de la Depeche Mode băteau şantierele şi complexele industriale germane înregistrînd sunete de ţevi şi bucăţi de fier lovite de tot felul de suprafeţe, şi danezii noştri s-au folosit de obiectele şi spaţiile acustice găsite pe insulă pe care le-au mixat cu sunetele instrumentelor clasice sau cu cele sintetice. Butoaie goale şi bare de metal (pe „Hollow Mountain”), rezervoare de petrol (pe „Sedna”), sticle şi felinare (pe „Told To Be Fine”), păsări marine şi animale polare, vîntul strecurat printre fiorduri – toate contribuie, într-un fel sau altul, la bogăţia acustică a acestui album pe care se pot auzi (pe „Apples”, spre exemplu) inclusiv notele unui pian găsit într-o sală de concert abandonată, pian la care nu s-a mai cîntat de aproape un deceniu. Sunete niciodată auzite, produse de obiecte nedestinate muzicii, totul sintetizat foarte rafinat şi produs cu mare măiestrie, astfel încît să nu-şi trădeze umilele origini sonore.

Alchimie acustică scandinavă – asta se poate asculta pe acest minunat album (aflat în top10-ul meu personal de anul trecut) unde ritmurile au o anume calitate introspectivă baladesc-dramatică, iar armoniile corale în falsetto conferă pasajelor dimensiunile unor disco-reverii orchestrate neo-clasic cu elemente sonore neindentificate.

P.S. Două lung-metraje experimentale, realizate împreună cu Vincent Moon, An Island, 2010, și The Ghost of Piramida, 2012, documentează şi vizual toată această explorare a trupei prin spaţiile sunetelor latente în care trăim.

Tweet–ul ar suna cam așa: o trupă-fanion a rockului contemporan a (re)descoperit drumul spre discotecă. Melancolie păstrată, cum-necum, intactă. Download: Afterlife.

Abia spre sfîrşit Reflektor se îndură să îţi administreze lovitura decisivă. Supersymmetry, cu toate cele 11 minute de ţigară de după ale sale (inclusiv bîzîiala electronizată din coadă), e cadoul pe care-l primeşti pentru c-ai fost cuminte: nani frumos! Dacă albumul ăsta era un film, acolo ar fi început să curgă genericul.

Afterlife, însă, e scena de final: ai intuit-o, dar tot a reuşit să te surprindă. Nu numai că se dovedeşte o capodoperă de sequencing (arta de a înşirui piesele exact aşa cum trebuie), dar mai şi înveleşte strîns tema majoră a albumului – spaima că moartea chiar anulează totul, şi în primul rînd dragostea -, în aproape toate sunetele pe care le-ai ascultat pînă în acel punct. Cîntecul porneşte cu o clapă piţigăiată New Order, căreia îi adaugă percuţia exotică popularizată de Talking Heads, un pic, dar numai un pic de bravură în stilul lui Springsteen, alămuri glam (să trăiască domnu’ Bowie!),  şi, spre sfîrşit, coarde pendereckiene mînă-n mînă cu bleep-urile contemporaneităţii, cum n-am mai auzit de la Kid A încoace.

Ei bine, pe cît de împopoţonată e fraza de mai sus, pe atît de curat și de lipsit de afectare sună cîntecul. Și, în ciuda duratei și-a versificației grav-teatrale, tot așa sunt vîrfurile din prima parte a albumului, formidabilul un-doi din deschidere, Reflektor și We Exist.

Parcă-l și vezi zîmbind șui pe producătorul James Murphy, alchimist pop specializat în deconstrucția mecanismelor genului: ia să ținem We Exist la pas, aproape numai bas și percuție à la Billie Jean, înainte s-o lăsăm să urce! Dar dacă Here Comes The Night Time ar începe cacofonic, de parc-ar fi cîntată de niște mariachi beți turtă? Abia după slăbim tempo-ul, dar nu oricum: îl facem caraibian. Flashbulb eyes? Steel pans (instrumente de percuție din metal) din Trinidad, frate!

E un amestec dătător de confuzie, oricîtă bunăvoință ai avea. Cu atît mai stinghere și mai cuminți par, drept urmare, bucățile cel mai ușor de recunoscut drept unele scrise de Arcade Fire – You Already Know și Joan of Arc. În primă instanță ai impresia că, deși se mențin într-o tonalitate zburdalnică, au fost așezate acolo unde se află ca să-l mai liniștească pe fanul tradițional, cel care doarme cu Funeral sub pernă.

Dar Reflektor e un album dublu, iar rostul lor se lămurește abia după ce-ai trecut de jumătate (și cu jumătatea asta e o poveste întreagă – e marcată prin 10 minute de recapitulare de-a-ndoaselea a primei părți și printr-o variantă a Here Comes The Night Time ușor anesteziată. E momentul în care riști ca ascultătorul ocazional să te facă hipster eco-terorist și să te trimită la plimbare).

De la jumătate încolo, deci, Arcade-Fire-Așa-Cum-O-Știam, acea trupă care ne-a făcut delicat țăndări cu Une Année Sans Lumière sau cu Ocean of Noise, lansează cele două bombe atomice ale acestui album. Orfeu și Euridice sunt menționați în titluri, lumea a observat că nefericitul cuplu e și pe copertă, unii l-au ghicit pe Kierkegaard printre rînduri. Dar Awful Sound și It’s Never Over, deşi invită interpretări alambicate, nu raţiunii se adresează şi nici despre legenda antică nu vorbesc. Sunt două cîntece de dragoste ale unor oameni care, hrăniţi toată viaţa cu cinism, contemplă înfricoşaţi, dar împreună, sfîrşitul. Detaliate muzicaliceşte ca nişte stampe asiatice, ți se înşurubează însă în primul rînd graţie versurilor îngînate: Régine Chassagne și Win Butler repetînd – cu speranță sau cu resemnare? – “it’s never over/it’s never over/it’s never over…”

În legătură cu Reflektor s-a făcut deja mult tapaj – mă număr printre cei care, înainte de-a fi apucat să-l asculte pînă la capăt, l-au decretat un Nevermind/Mellon Collie…,/Achtung Baby al acestei epoci. Adevărul e că ne raportăm noi la o epocă imposibil de reactivat. Îi pot înțelege pe sceptici (nu e un album perfect, iar borșurile de marketing și de PR devin repede indigeste), la fel cum îi înțeleg pe cei care văd în Porno, cu minimalismul ei insistent și insidios, cea mai radicală propunere de pe acest album și una care ar fi meritat să fie aprofundată.

Cred însă că ne putem pune de acord că Reflektor e o binevenită ciudățenie, un album-fluviu într-o epocă a single-urilor din prefabricate, care cere insistent să fie ascultat în întregime și care promite să răsplătească atenția de care are parte. Tweet-ul imaginar de la începutul acestei cronici rămîne valabil, sper ca peste doi (cinci, zece, patruzeci) de ani să avem încă poftă să recitim cartea.

Combinaţia dintre numele pictorului post-impresionist de cabaret şi retro-funky-rock-ul cu versuri parlate, în care se amestecă supereroi, sugestii sexuale şi, de-acum, referinţe la Hitchcock şi Patapievici, totul îngrămădit sub imaginea aristocrat decadentă a trei căciuli de blană siberiene sub candelabru, totul mi s-a părut iniţial prea inedit să fie cu adevărat şi de durată. Dar iată că băieţii ăştia, care-şi spun Apartman, Dizzy şi Greenman, debutaţi în 2011 cu albumul Heroes, sînt puşi pe lucruri extraordinare.

Cătălin Rulea aka Rooly aka Apartman (unul dintre puţinii tipi realmente talentaţi şi neliniştiţi din rock-ul românesc, care cîntă şi în The Pixels, face şi muzică de teatru, şi grafică&design, şi ce mai vrea el pe creativelaboratoires.ro) îmi spunea, în interviul pe care i l-am luat pentru Dilema veche, că pe acest al doilea album al lor elementul nou este „discursul muzical social, de genul rap melodios francez; direcţia asta nouă venind cumva natural şi datorită unor inspiraţii mai realiste”. Despre acest „layer de extraordinar cotidian de inspiraţie socială” în care unii sînt eroi, alţii, doar figuranţi, Rulea a tot vorbit prin interviuri, dar versurile lui cool-obscure nu-şi trădează prea uşor nici zonele de inspiraţie, nici nivelurile de semnificaţie (dincolo de o fină critică la adresa falsităţii şi ipocriziei), rămînînd, astfel, memorabile în ambiguitatea lor witty (de unde poate şi reacţia împotriva „poeziei mecanice” de pe ultimul cîntec al albumului).

Muzical vorbind, schimbările sînt de accente şi dozaje, e vorba de o evoluţie în identitate, dat fiind că deschiderea de pe Heroes se făcea cu „Manifesto”, o piesă antemică în franceză, deopotrivă energică şi melodioasă, cu ritm şi versuri mobilizatoare, aşa cum e şi „Haile Gebrselassie” pe acest nou album, unde Cătălin Rulea continuă să cînte în franceză, engleză şi română (chitara latino de pe „Greenman” te face să ciuleşti urechile în aşteptarea chiar a unui refren în spaniolă).

Produs de Adam Whittaker (cel care a lucrat cu Grimus şi, recent, cu OCS, pe Marea Căutare, noul lor album), Extraordinar are un sound retro foarte fresh, dansant-insinuant-nostalgic – ceva gen T. Rex meets Franz Ferdinand. Chitările sînt cînd dezlănţuite pe riff-uri sau solo-uri viril-vital-vanitoase („Extraordinar”, „Burn”, „My Neighbour”), cînd disco-melodioase  („Deadman”, „House Trance Disco Dance” sau „Nopţi albe”, poate cea mai bună piesă de pe album), cînd elegiace („Lumea-i un sat de vacanţă”, „Poetul mecanic” sau „You”, so far cea mai frumoasă baladă a trupei), în timp ce vocea lui Rulea alternează, strigat-tînguitoare, parlato-ul cu falsetto-ul pe versuri în trei limbi.

Şi pentru că băieţii tocmai ce se află în turneu prin ţară, urmăriţi site-ul sau pagina de Facebook a trupei – merită să mergeţi să dansaţi şi să-i vedeţi şi live. Cu căciuli cu tot.

Nu că albumul ăsta ar mai avea nevoie de recomandarea mea (deşi există cel puţin un membru al staff-ului Cărtureşti care nu m-a crezut cînd am spus, cîndva în toamna anului trecut, că e deja unul din albumele lui 2013 )

AM a fost nominalizat pentru Mercury Prize, iar revistele de gen l-au pus în topul lor anual sus de tot. În Uncut prinde top 10 (depăşit de Nick Cave şi David Bowie, dar înaintea The National, Vampire Weekend, Kanye West, Daft Punk – supra-isteria anului trecut, Atoms For Peace sau Arcade Fire – mare dezamăgire pentru mine, o lungă şi preţioasă plictiseală!). În Mojo urcă pînă pe locul 4 (de data asta peste Nick Cave, dar din nou sub David Bowie şi sub Daft Punk – deh!); dar în NME ajunge pe primul loc, iar piesa „Do I Wanna Know?” se află printre cele trei piese ale lui 2013, alături de „Get Lucky” – Daft Punk şi „Reflektor” – Arcade Fire. În plus, NME face dreptate celor de la Queens Of The Stone Age punîndu-le albumul …Like Clockwork pe un merituos loc 3. În topul meu personal …Like Clockwork este chiar peste AM ; îl găsesc cel mai bun album QoTSA so far şi mi se pare a fi marele nedreptăţit al topurilor, de departe cel mai subevaluat album al anului trecut.

Revenind, trebuie să spun că nu mă consider un fan Arctic Monkeys, deşi le-am acordat atenţie de la început şi album de album, însă acest AM este primul care-mi atrage atenţia cu adevărat. Poate pentru că băieţii ăştia din Sheffield au crescut la propriu şi la figurat, poate pentru că albumul e produs de extraordinarul Josh Homme (QoTSA, Eagles of Death Metal, Them Crooked Vultures) şi Arctic Monkeys nu mai sună atît de (indie) brit, ci foarte (hip) rock, amestecînd influenţe dintre cele mai americane: R&B, heavy blues şi hard rock. Cînd şi-au început show-ul de Glastonbury, la începutul anului trecut, cu obsedantul riff de blues de pe „Do I Wanna Know?”, fanii au fost puţin luaţi pe sus de noul sound americanish. De altfel, chitaristul Alex Turner mărturisea într-un interviu că au construit albumul în jurul piesei „R U Mine?” (interogaţie cu care fac pereche piese ca „Do I Wanna Know?” şi „Why`d You Only Call Me When You`re High?”) inspirată de melodicitatea R&B-ului contemporan, cu mai multe straturi vocale, pe fundalul căruia au pus riff-uri de blues şi hard şaptezeciste, drum beat-uri şi linii de bass în loping de hip hop. Pînă şi felul în care cîntă Alex Turner pe acest album, insinuant-modulator, cînd gîjîit, cînd în falsetto, tot dinspre groove-ul de blues şi R&B vine, la fel şi versurile, foarte amare, despre iubiri incerte şi neîmpărtăşite, despre frustrare şi despărţire.

Pe „One For the Road” corul de sirene de pe fundal este asigurat de vocile în falsetto ale băieţilor asistaţi chiar de Josh Homme, a cărui voce bîntuie şi se tînguie în fundalul mai multor piese – pe „Knee Socks” deţine cea mai frisonantă partitură vocală. Pe „Arabella” („When she needs a shelter from reality / she takes a dip in my daydream”), una dintre piesele de vîrf ale albumului, bassul e hip-hop-ish în timp ce riff-urile chitărilor vin direct de la Black Sabbath. Cei de la Mojo au găsit o comparaţie foarte bună pentru a defini acest fusion de R&B şi hard rock: „Destiny`s Child meets ZZ Top”, găsind că solo-ul Alex Turner este un omagiu adus lui Billy Gibbons. Pe „I Want It All” („I drank miniature whiskey and we shared your coke / Ain`t it just like you to kiss me and then hit the road / Leave me listening to The Stones / 2000 Light Years From Home”), Turner narează  în falsetto pe un sound metalic foarte glam. „Knee Socks”, altă mega-piesă de pe album, într-un midtempo obsedant sau, cum tot Mojo au descris-o, „TLC vamping Suzane Vega`s «Tom`s Diner»”. O altă piesă remarcabilă pentru mine, dar neremarcată ca atare de recenzenţi, mi se pare „Fireside” („I`m not sure if I should show you what I`ve found / Has it gone for good or is it coming back around?”), cu un drum machine împrumutat de la „Speed Demon”-ul lui Michael Jackson. În fine, o altă referinţă optzecistă, de data aceasta asumată, este frumoasa baladă de dragoste „I Wanna Be Yours” („I wanna be your vacuum cleaner / Breathing in your dust / I wanna be your Ford Cortina / I won’t ever rust”), o versiune greu de recunoscut a piesei lui John Cooper Clarke taman din 1982.

P.S. Dacă vreţi să păstraţi doar trei albume rock din 2013, recomandările mele sînt astea: Queens Of The Stone Age – …Like Clockwork, Nick Cave And The Bad Seeds – Push The Sky Away, Arctic Monkeys – AM. Iar dacă mai vreţi trei albume tot din zona rock, subgenurile aferente incluse, încercaţi şi astea: Yo La Tengo – Fade,  Endless Boogie – Long Island şi White Denim – Corsica Lemonade.

Frecventarea relaxată a unor culturi necunoscute permite, mai ales când acest lucru poate fi făcut nemijlocit, cum e cazul muzicii, surprize dintre cele mai plăcute. Au mai încercat-o şi alţii, iar Yo-Yo Ma realiza ceva similar cu proiectul lui Drumul mătăsii. Partea neobişnuită este că de data aceasta muzică românească populară este în postura de muzică exotică.

Iniţiatorul proiectului este iranianul Mehdi Aminian, care a strâns în jurul lui câţiva muzicieni talentaţi (un turc, un armean, o româncă, un moldovean, o irlandeză şi un libanez); au mers toţi într-o tabără de creaţie în Maramureş, adică în într-o zonă care încă mai păstrează folclor autentic, şi după o săptămână au dat un prim concert la Săpânţa.

Această experienţă a fost urmată de un concert la Sala Radio, iar CD-ul este înregistrarea concertului susţinut anul trecut de aceşti muzicieni. Noutatea este că nu imitarea folclorului i-a interesat pe aceşti muzicieni, căci am fi avut cântece româneşti interpretate, de bine, de rău, cât mai apropiat de ce cunoaştem deja, ci încercarea de a scoate la iveală legături între muzica de aici şi cea din ţările din care vin ei sau pur şi simplu improvizaţii, excelente jam-sessions. În plus, aproape jumătate din muzica prezentă pe CD este formată din teme iraniene, armeneşti, turceşti care se apropie prin libertăţile improvizaţiei de spiritul muzicii noastre tradiţionale. Instrumentele garantează nota exotică, iar piesele permit, pe rând, un moment solistic fiecărui artist: o chemare a tulnicului (cu Răzvan Roşu, artistul invitat din Maramureş), două piese cântate la oud de turcul Mehmet Polat, o improvizaţie a moldoveanului Alexandru Arcuş la cavalul său din PVC (cu un registru acut neobişnuit), o piesă armenească pentru răscolitorul duduk, aranjată de Emmanuel Hovhannisyan, o improvizaţie la bodhrán (un soi de daf iranian) a irlandezei Aimée Farrell Courtney. Un moment special este doina cântată de Monica Lucia Mădaş pe o melodie iraniană în aranjamentul lui Mehdi Aminian, cel care şi acompaniază la ney,  sau „Revived Tzurai”, ultima piesă din concert, o improvizaţie pe binecunoscutul cântec maramureşean a tuturor muzicienilor din grup.

Între 25 februarie şi 1 martie artiştii vor merge în turneu la Braşov (25 februarie, Sala Patria a Filarmonicii), Cluj-Napoca (26 februarie, Casa Studenţilor), Timişoara (27 februarie, Sala Banatul a Filarmonicii) şi Bucureşti (1 martie, Sala Radio), dar acesta este doar începutul dintr-o întreagă serie: subtitlul CD-ului, Chapter One: Maramureş, ne face să sperăm că în anii următori şi alte zone vor mai fi vizitate.

Cd-ul este şi la vânzare în reţeaua Cărtureşti.

Şapte muzicieni: o doină românească şi o improvizaţie jazz:

Nu doar pentru că şi-au lansat un nou videoclip (al cincilea), şi-ncă unul la o piesă, „Pandora”despre păcate în postul Paştelui; dar pentru că un album cu o sugestie mistică în titlu – Marea Căutare – şi cu imaginea de copertă a unui aşezămînt umil, ascetic, într-un peisaj arid din vecinătatea unei mări; ei bine, un astfel de album nu putea fi recomandat mai nimerit decît în Săptămîna Mare.

Ştiu că şi vouă vi se pare că parcă mai ieri fredonam „Oda (în Piaţa Romană)”, însă au trecut de atunci, peste noi şi peste OCS, nu mai puţin de 17 ani, iar băieţii ăştia au ajuns la al optulea album. Care album, după un EP de cover-uri şi plecarea basistului Cezar Panait, ar fi putut la fel de bine să nu apară. Din ce-mi spunea Dan Amariei într-un interviu pe care i l-am luat pentru Dilema veche, n-a fost un travaliu tocmai uşor, albumul apărînd „în cea mai «existenţială» perioadă” a vieţii lui. De unde şi versurile, nu ştiu cît de personale („pune-ţi sufletul pe tavă / lumea oricum o să-nţeleagă / mereu altceva”), dar sigur gravitînd în jurul metaforei căutării de sine. E greu de găsit un sens clar în versurile deopotrivă juvenile şi obscure ale lui Dan Amariei care, dintotdeauna, compune cu aerul că nu se ia foarte în serios, alternînd jocurile de limbaj relativ facile (cum ar fi glisarea dintre sensul figurat spre cel literal) cu formule grave sau măcar înşelătoare („ne naştem goi, murim eroi, / o să tot mori cu lumea de gît, / o s-o tot iei de la-nceput”), mereu pe muchie, între autoironie, cinism, derizoriu şi revoltă.

S-a păstrat imaginea aparenţelor şi a existenţei corupte, a neputinţei ridicole şi a circului propriei nimicnicii (dacă ar fi să explic un vers-refren precum „ridică-te şi mergi în mîini”), a pierderilor irecuperabile din relaţii defectuoase ori ajunse în impas („credinţa mea, voinţa ta / toate-s acum baloane de săpun”) din lipsă de comunicare sau dedicaţie, căci tema oferirii de sine o dublează pe cea a căutării. S-au păstrat şi persiflările („eşti pătrunjelul dintre dinţi / mă inviţi în pat să prindem nişte sfinţi”), şi autoderiziunea („am trecut o băbuţă strada / îmi iau cîine de la Prada”) cu varianta ironic-eretică din „Hiroshima”, o suită de dezastre individual-globale atribuite în cheie ironică unui posibil destinatar suprem. Ce mi se pare nou ar fi parabola unui iad locativ subpămîntean din „Etajul 28”, unde cifra ar putea însemna pragul vîrstei ultime a tinereţii, al momentului trezirii în coşmarul existenţial, al unui wake-up-call-to-death.

Dpdv muzical, trebuie spus, în primul rînd, că albumul beneficiază de producţia şi mixajul britanicului Adam Whittaker (care i-a produs şi pe Grimus, şi pe Toulouse Lautrec). Sound-ul este mai hard – „Am ce dau”featuring un violoncel, este singura piesă ce sună cît de cît a baladă – şi, pe alocuri, chiar mai metalic – pe „Ridică-te şi mergi în mîini” solo-ul de chitară al lui Nicolae Armă are minimalismul repetitiv al lui Tom Morello, iar „Etajul 28” şi „Visule” au riff-urile heavy Black Sabbath – de altfel, „Visule”  (după intro, un fel de „Iron Rat Man” ) este o heavy elegie haiducească ritmată de parlato-ul lui Bean cu o descătuşare mixînd un reverb şi cu un soundscape maritim drept outro (aşa cum „Etajul 28”, cea mai lungă piesă de pe album, se „stinge” cu acordurile repetitive ale unui pian eteric). Favorita mea rămîne însă „Pandora”, o piesă pe cît de scurtă, pe atît de intensă şi muzical, şi textual (o listă a păcatelor şi a „falselor puteri” urmate de un refren imperativ strigat).

Din fericire, după opt albume şi vreo 90 de piese, OCS încă mai caută. Majoritatea s-au oprit de mult ori s-au rătăcit definitiv.

Discul ăsta cu titlu de leprozerie este al doilea pe care copilul teribil al rockului post-milenarist îl scoate de la despărţirea de minunata Karen Elson. Între cei doi lucrurile n-au decurs tocmai bine, deşi începuseră într-o notă de friendly glam (după ce şi-au depus actele de divorţ cei doi au dat un party unde şi-au invitat toţi prietenii pentru a se despărţi cum se cuvine, cu alcool distilat şi compasiune amicală). Pînă să se pronunţe divorţul însă, la finalul anului trecut, lucrurile au luat o întorsătură urîtă, cu scandaluri legate de custodia celor doi copii, urmate de ordine de restricţie şi restul tacîmului: „I`m afraid to be hurt but I am not afraid of any physical pain” cum se aude pe altfel splendida „Would You Fight For My Love?”. (Printr-o despărţire au trecut şi Josh Ritter şi Dawn Landes, care s-a lăsat cu dialoguri între ultimele lor albume solo, dar afacerea lor sentimentală s-a desfăşurat ceva mai discret şi mai melodic, ca-ntre folkişti).

Acesta fiind contextul biografic, pe-al doilea album al său după Blunderbuss (recenzat aici de colegul Filip Standavid), chitaristul, care altădată băga blues-ul în cluburi şi pe stadioane, îşi cîntă frustrările, furiile, nostalgiile şi restul stărilor de inimă albastră. Cronicarul de la Mojo şi-a intitulat recenzia „Anger is an energy” şi asta spune cam tot despre stare acestui album unde versurile lui White vorbesc despre izolare, deznădejde, trădare, pierderi, paranoia, păcate şi cam tot ce mai rămîne după ce dragostea pîrjoleşte totul în jur în marşul ei de retragere („I`m becoming a ghost / so nobody can know me”). Cum se întîmplă în astfel de cazuri, nefericirea omului White a fost inspiraţia chitaristului White căruia i-a ieşit un album chiar mai bun şi mai variat decît Blunderbuss, dar asta şi din considerente de compoziţie şi producţie.

Pentru prima dată de cînd şi-a scos chitara în lume şi s-a jucat de-a producătorul (pentru the White Stripes, dar şi pentru celelelalte trupe ale lui, The Raconteurs şi The Dead Weather sau pentru cohorta de trupe pe care le-a scos în lume prin casa lui de discuri, dintre care favoritele mele rămîn The Black Belles şi Smoke Fairies), Jack White şi-a lăsat deoparte vanitatea de puritan al rockerului rădăcinos, şi-a abandonat convingerea de revizionist al înregistrărilor în analog şi s-a jucat la mixerul digital şi cu softurile fine de editare. Spre deosebire de alte albume prin care White şi-a atras renumele de cel mai rapid producător, de data aceasta nu atît sesiunea de compoziţie, cît cea de producţie şi mixaj i-a luat 18 luni. Ca şi pe Blunderbuss, a înregistrat live cu cele două trupe de studio dar şi de concerte pe care le-a construit în funcţie de genul muzicienilor, cea exclusiv masculină Buzzards şi cea complet feminină Peacocks (pe „Would You Fight For My Love?” cîntă alternativ ambele trupe, de-o parte şi de alta a unui White aşezat la pian – o nebunie!), dar editarea a presupus mult colaj şi mixaj între variante şi pasaje, în genul producătorilor de hip-hop. Spunea White în interviul său din Mojo pe luna iulie: „Să ziceam că înregistram live trei cîntece pe bandă, după care le luam şi le editam pe fiecare cu o lamă, după care luam anumite pasaje şi le printam pe computer, scoteam anumite măsuri, după care le întregistram din nou pe bandă, schimbam viteza de redare şi suprapuneam vocea mea la o viteză greşită. Eram foarte relaxat şi voiam să văd ce iese.” Cam acelaţi lucru l-a făcut şi cu piesa lui Blind Willie McTell, „Three Women”, una din cele mai bune de pe album, care nu e tocmai un cover, cît un punct de pornire pentru altceva: „Am luat din acel cîntec cîteva cuvinte, după care am scris melodia de la zero şi am compus alte versuri – e ca şi cum ar fi rescris complet acel cîntec dintr-o perspectivă modernă.”

A ieşit astfel un album recognoscibil stilului său, dar cu multe, multe surprize, în genul pianului, orgii şi muzicuţei preluînd multe partituri de chitară, placînd pe structuri rock sonorităţi de blues, cabaret şi country (s-a cîntat cu harpe, mandoline, viori, clavecine), ceea ce duce la lipsa riff-urilor cu care ne obişnuise omul, fără însă a face rabat de energie (a folosit nu mai puţin de cinci baterişti şi trei basişti). „Alone In My Home”, unul din vîrfurile albumului, „Temporary Ground”, „I Think I Found The Culprit”, „Entitlement” sau „Want And Able” sînt nişte cîntecele country tradiţionale de saloon rustic foarte, foarte melodioase, cu mult pian, cu viori şi cu voci feminine, pe cîteva din ele nici nu se aude chitara. De cealaltă parte, a energiei, „Lazaretto” este piesa-semnătură a lui White (ce opening lines: „My veins are blue / and connected / and every single bone in my brain is electric”!), cu o linie de bas demnă de imnica „Seven Nation Army” şi cu multă chitară în prim plan, care însă în a doua jumătate a piesei, după ce-şi face de cap şi duce solo-ul în climax, lasă locul viorilor care aduc înapoi sîngele în corp. „High Ball Stepper” este o instrumentală zeppelinescă cu un piano strivit între distorsurile de chitară acompaniate de „woo-ooo-uri” de junglă. „That Black Bat Licorice” este o altă White-classic, sacadat impertinentă, cu răbufniri de furie pe şase coarde calmate de o vioară subversivă pe final.

Un album de blues-gothic-country cu multe părţi întunecat-înfuriate, amare dar şi cu mult umor, despre păcatele dragostei şi chinurile inimii care te exilează într-o leprozerie la marginea lumii (nu degeaba „Want And Able” se deschide cu croncănitul ciorilor), „born rotten, bored rotten / making models of humans / out of coffee and cotton”.

Îmi amintesc perfect seara în care am auzit prima dată jazzul prinţesei sud-coreene: eram în curte la GreenHours, stătea să plouă şi deodată din boxe s-a răspîndit ceea ce ulterior, după ce am întrebat lumea de pe-acolo, aveam să aflu că se chema „Breakfast in Baghdad”. Am fost, cum se spune, mesmerizat. Nu mai auzisem aşa ceva. Scandinavul Ulf Wakenius la chitară, sud-coreeanca Youn Sun Nah la voce. În zilele următoare înnebuneam căci nu găseam albumul, iar după ce mi l-am cumpărat am petrecut zile întregi pe canapea ascultînd, adormind şi trezindu-mă cu Youn Sun Nah cîntînd la mine în cameră.

E fecioară (ca mine), s-a născut într-o familie de muzicieni, a studiat literatura franceză la Seoul, apoi jazzul la Paris. O vreme a cîntat prin baruri, cluburi şi prin teatre. A compus ea însăşi şi a înregistrat vreo cinci albume pînă cînd, odată semnînd cu celebra casă de producţie ACT, a scos albumul Same Girl, pe care se află şi „Breakfast in Baghdad” (dar şi „My Favorite Things” a lui Coltrane, „Song of No Regrets” a lui Sergio Mendes sau „Enter Sandman” de la Metallica), album cu care a explodat pe scena jazz a lumii. În 2011 a primit Premiul Eco-Jazz pentru cea mai bună cîntăreaţă a anului.

N-a studiat muzica clasică precum părinţii ei (era prea ocupată cu literatura), iar cînd a ajuns la studii muzicale la Paris era deja prea matură şi cu o voce relativ formată pentru a mai fi influenţată de vreunul din monştrii jazzului – astfel că, preferinţele ei muzicale eclectice s-au topit toate într-un stil de interpretare special (ajutat şi de tonul ei deopotrivă adînc şi care poate ajunge şi foarte sus) cu care poate cînta eteric sau heavy, cîntece de leagăn pentru copii, lamento-uri după iubiri pierdute sau imnuri de revoltă interioară.

Albumul Lento are o colaborare de zile mari: scandinavii Ulf Wakenius (chitară) şi Lars Danielsson (bass/violoncel), francezii Vincent Peirani (noul recrut, la acordeon) şi Xavier Desandre-Navarre (percuţie). Din cele 11 piese, mai bine de jumătate sînt compuse de ea însăşi, singură sau în colaborare cu muzicienii de mai sus, Ulf Wakenius vine cu o piesă care se cheamă chiar „Momento Magico” (de altfel, Wakenius a scos şi el anul trecut un album minunat, tot la ACT, intitulat chiar Momento Magico, un fel de best of), există şi un cover, şi nu unul oarecare, ci „Hurt“, piesa celor de la Nine Inch Nails (după cover-ul Metallica de pe albumul precedent, vine de se leagă), plus „Arirang”, cîntecul traditional coreean, făcut celebru de regizorul Kim Ki-duk în pseudo-documentarul cu acelaşi nume din 2011.

Aron Biro, în recenzia lui Dilema veche de acum două săptămîni, spunea că din mixul country-coreean-scandinav pe cît de improbabil, pe atît de interesant livrat, iese o afectare vocală de tip Björk meets Tom Waits şi nu e departe de ceea ce am simţit şi eu: o combinaţie de o frumuseţe stranie între vulnerabilitate tandră şi forţă patinată. Am tot ascultat albumul încercînd să fac un top al interpretărilor şi, dacă, ar fi să aleg trei bucăţi absolut impresionante de pe acest album, aş alege „Lament” (compoziţia ei), o elegie frenchy cu patos oriental; „Momento Magico”, cea mai jazzy bucată, cu acrobaţii vocale şi un solo de chitară cum numai un maestru ca Wakenius ştie să facă; şi „Ghost Riders in the Sky“, un cover după autorul de coloane sonore western Stan Jones, o prelucrare de un dramatism în crescendo greu de descris.

Am scris recenzia aceasta nu doar din dragoste şi admiraţie personală, dar mai ales pentru că Youn Sun Nah & Ulf Wakenius vor concerta în deschidere pentru Paolo Fresu Devil Quartet, pe 14 octombrie la Sala Radio din Bucureşti. Acesta şi concertul lui Jack White sînt, după mine, cele mai tari evenimente live din 2014.

Sînt atît de mulţi chitarişti scandinavi de jazz absolut extraordinari (deopotrivă din generaţia lui Terje Rypdal şi a lui Eivind Aarset), încît mi-ar fi imposibil să fac un top exact, cu atît mai mult cu cît pe cei mai mulţi i-am şi văzut performînd live în ultimul deceniu la Festivalul de jazz de la Gărîna. De altfel, pe Ulf Wakenius l-am ascultat live de două ori anul acesta, prima dată în iulie la Gărîna, şi a doua oară, săptămîna trecută la Sala Radio, acompaniind-o pe ireala Youn Sun Nah (al cărei album l-am şi recenzat aici în precedenta mea intervenţie.) Dintre toţi însă, e posibil ca Ulf Wakenius să fie cel mai virtuos, cu o deschidere spre genuri atît de diferite (scandinav prin educaţie, american prin formare, latino-american prin fascinaţie, orientalist prin curiozitate), încît îl plasează automat în zona enciclopediştilor instrumentului pe care pare să poată cînta absolut orice. De altfel, zeii chitarei jazz/fusion l-au lăudat fără reţineri: Pat Metheny („Just great!“), John McLaughlin („He plays the guitar like he was born with it already in his hands“), Larry Carlton („So you are the badboy everybodys talking about“), John Scofield („I heard you with Ray Brown, you sounded great!“) sau Mike Stern (aici n-am citatul la îndemînă, va trebui să mă credeţi pe cuvînt de recenzent.)

Omul cîntă de 30 de ani şi, dacă e să dăm crezare listării de pe Wikipedia, a înregistrat pînă acum 18 albume solo şi nu mai puţin de 30 de albume în colaborare (numele artiştilor cu care a colaborat apar pe site-ul oficial şi numără fix 1496 de caractere fără spaţii). A apucat să cînte şi cu monştri clasici ai jazzului, cum ar fi pianistul Oscar Peterson, dar a colaborat şi cu copiii teribili ai avangardei, cum ar fi laptopianistul Bugge Wesseltoft. În acelaşi timp, a acompaniat dive ale jazzului vocal contemporan, precum Viktoria Tolstoy, strănepoata lui Tolstoi, calina Cæcilie Norby sau fenomenala coreeană Youn Sun Nah.

Acestea fiind introduse, Momento Magico este un album acustic gîndit ca un fel de antologie care reţine din cariera lui Ulf Wakenius cîte un moment magic din mai toate stilurile abordate de-a lungul vremii, un colaj de prelucrări şi compoziţii originale în chip de tributuri şi omagii aduse fie unor clasici morţi, precum Erik Satie (o „Gnossienne“ cîntată în stil bossa nova), Oscar Paterson şi Wes Montgomery („Notes for OP and Wes“), Charles Trenet („La Mer“) sau Esbjörn Svensson („Ballad for E“, compoziţia fostului toboşar de la EST, Magnus Öström); fie unor colegi de grupuri sau doar de gen, precum Lars Danielsson („Liberetto“), Keith Jarrett („Preludio“), John Scofield („Requiem for a Lost Son“, o compoziţie originală dedicată fiului recent dispărut, la doar 26 de ani, al chitaristului John Scofield) sau Sixto Rodriguez („Sugar Man”). Alte compoziţii abordează stiluri exotice, un mix de world music filtrat prin spiritul scandinav: flamenco („Momento Magico”, un fel de Egberto Gismonti meets Mozart), folclor chinez („The Dragon“, o piesă compusă pentru intrumentul pipa şi adaptată aici pentru chitară), blues saharian („Mali on My Mind“, inspirit de arta chitaristului malian Vieux Farka Touré), blues indian („Hindustani Blues“) ori sound-ul Orientului Mijlociu („Esperanto“, în care se aud însă influenţe greceşti şi ruseşti).

Dacă n-aţi apucat să-l ascultaţi pînă acum pe Ulf Wakenius, acesta e discul perfect cu care să începeţi. E un album complet şi complex, foarte melodic, dar în acelaşi timp dexter şi extrem de tehnic, alternînd baladele cu piesele ritmice, compoziţiile originale şi reinterpretările sau colajele, minimalist în orchestraţie, dar pe alocuri barochist în execuţie – o cutie muzicală cu tot felul de minunăţii acustice la chitară.

Fac parte din generaţia care şi-a format gusturile muzicale ascultînd, mai întîi, benzi de magnetofon, casete audio şi radio, apoi urmărind MTV-ul sfîrşitului anilor `80 şi începutului anilor `90. Pe vreme aceea ascultai şi nu ştiai ce ascultai (la radio) sau nu aveai acces la discografii, ştiai doar un videoclip, cîteva piese, cel mult un album, deseori copiat incomplet pe banda de magnetofon sau pe caseta audio. Astfel am aflat destul de tîrziu că unul dintre sound-urile care-mi atrăsese atenţia în copilăria petrecută cu radio-ul deschis fusese compus de un român pe nume Adrian Enescu şi se găsea pe un disc numit Funky Synthesizer volume 2. În ceea ce mă privea, putea să fi fost la fel de bine Jean Michel-Jarre, Isao Tomita sau Vangelis, dar era, totuşi, un român.

Cele două albume Funky Synthesizer, apărute în 1982, respectiv 1984, au fost niște premiere pentru muzica românească, nişte OZN-uri sonore, fiind primele de electronica instrumentală – un fel de fatalitate, căci Republica Socialistă România era un ghetou cultural, inclusiv dpdv al tehnicii, deci şi al instrumentelor muzicale moderne. Într-un lung interviu pe care i l-am luat lui Adrian Enescu (împreună cu Paul Breazu, pentru Dilema veche), l-am întrebat cum au apărut aceste albume. „Am o obsesie cu libertatea. M-a mînat dorința de a fi liber într-o perioadă în care cuvîntul ăsta avea o conotație delicată. Am vrut să fiu original, să demonstrez că pot gîndi ca orice muzician din lumea asta, că nu am complexe și că sînt competitiv”, ne-a spus atunci, printre multe altele, Adrian Enescu care, legat de instrumente, ne-a dat şi detalii tehnice: „Pe volumul II am folosit o mașină de ritm Drumulator, la sintetizatoare Oberheim OBX-8, Roland SH-5 și Arturia Prophet 5, un sampler AKAI 612. Am imprimat pe un magnetofon Fostex cu opt piste și am mixat pe un Fostex cu două piste. La post-procesare, am folosit un reverb Roland. Un prieten din copilărie, inginer plecat în Germania, construise un rack de module speciale pentru post-procesare, după schemele unor echipamente la modă. Era un aparat foarte competitiv, pe care mi l-a trimis la București, desfăcut în piese și cu schema atașată. L-am asamblat și așa am putut să lucrez cu trei post-procesări foarte importante în lanțul unei înregistrări. L-am vîndut apoi pe mulți, foarte mulți bani unui muzician rus venit în turneu în România.”

Pe coperta discului apărea atunci, în 1984, cuvîntul „dance”. „Am vrut ca muzica electronică românească să intre în discoteci. Și a intrat. Compoziții de pe Funky Synthesizer 2 erau pe toate playlist-urile cluburilor de dans din țară, în casele de cultură, unde vinerea, sîmbăta și duminica se dansa, dar şi în singura discotecă adevărată din România acelor vremuri, Ring-ul din Costinești. La radio, putea fi auzite doar noaptea, pentru că ziua avea interzis. Discul s-a vîndut neașteptat de bine”, ne-a spus în acel intevriu Adrian Enescu.

Ei bine, după ce A&A Records a scos, la începutul anului trecut, albumul Invisible Movies cu muzica de film compusă de Adrian Enescu în cele cîteva decenii de carieră (carieră remarcabilă răsplătită cu un premiu în cadrul TIFF-ului acum cîţiva ani), a reeditat şi iconic-ul Funky Synthesizer volume 2 într-o ediţie completată (de unde şi sintagma „2.0”), upgrade cu un total de 20 de compoziţii ce conţine inclusiv piesele instrumentale care în 1984 au rămas pe dinafară din cauza limitele de durată de atunci ale unui vinil, precum şi alte cîteva cîntece disco-pop înregistrate la voce cu Crina Mardale (preluate de pe una dintre cele mai interesante opere ale pop-ului românesc optzecist, Grupul Stereo – un album descris de Paul Breazu drept „aproape distopic, un film noir care a trebuit să aştepte cîţiva ani ani pentru a se vedea parţial continuat pe albumele Bună seara, iubito! şi Un buchet de trandafiri cu Loredana Groza”), o piesă din 1993 scrisă pentru Marcela Buruiană, plus un fragment din poemul radiofonic Cele 12 lumi ale visului (1977) şi un preludiu jazzistic pentru pian, din 2014.

Cu această reeditare a aproape unui întreg capitol din istoria muzicii româneşti, A&A Records deopotrivă aduce un omagiu şi repune în drepturile şi în circuitele sonore ale prezentului opera lui Adrian Enescu, creatorul nostru de pop electronic. Un disc too funky to get old!

S-au scris multe neghiobii despre albumul ăsta (inclusiv la noi), iar asta din cauză că n-a fost ascultat cum trebuie. Cei care au crezut că e vorba de „ultimul-album-Pink-Floyd”, fie nu ştiu nimic despre Pink Floyd, fie n-au înţeles ce înseamnă cu adevărat sintagma „ultimul album”.

Aşadar, sînt necesare cîteva preliminarii.

Era anul 1994 cînd trupa Pink Floyd, părăsită „cu cîntec” de Roger Waters la jumătatea anilor `80, scotea în formula de trio – David Gilmour, Nick Mason & Rick Wright – al doilea album din epoca post-Waters şi ultimul din istoria trupei, album intitulat The Division Bell. Era ultimul efort colectiv în cel puţin trei membri al trupei şi se închidea cu piesa „High Hopes”, care era, la propriu şi la figurat, ultimul mare cîntec înregistat vreodată sub titulatura Pink Floyd, un imn de peste opt minute al nostalgiei şi al sfîrşitului, care se încheia cu aceste versuri incantatorii: „The grass was greener / The light was brighter / The taste was sweeter / The nights of wonder / With friends surrounded / The dawn mist glowing / The water flowing / The endless river / Forever and ever.”

Albumul fusese plănuit dublu, a doua parte urmînd să fie doar instrumentală („an ambient companion”), ceva ce trupa mai făcuse pe Ummagumma, şi, astfel, să exprime sonor ideea rîului nesfîrşit al creaţiei. N-a fost să fie din mai multe motive (post-producţia a întîrziat, turneul fusese deja plănuit etc.) şi The Division Bell a apărut doar în forma clasică ştiută cu cele 11 piese. Ei bine, douăzeci de ani mai tîrziu, şi şase ani după moartea keyboardist-ului Rick Wright, David Gilmour şi Nick Mason, adică fostul compozitor şi actualul arhivar („vault keeper”) al trupei, se decid, în semn de omagiu pentru arta lui Wright, să umble prin nenumăratele casete cu jam session-urile din care s-au născut compoziţiile finale pentru The Division Bell, se decid să (re)orchestreze toate pasajele coerente de acolo (din peste 20 de ore de înregistrări) şi, astfel, să „compună” partea instrumentală odată plănuită, dar niciodată realizată a acelui album, o parte instrumentală la care membrii trupei s-au referit, în toată această perioadă, folosind numele provizoriu de The Big Spliff.

Rick Wright înregistrase două albume solo în paralel cu cariera în Pink Floyd (pentru care a compus piese-cult precum „Interstellar Overdrive”, „One of These Days”, „Echoes”, „The Great Gig in the Sky”, precum şi celebrele pasaje bîntuitoare de pe tot albumul Wish You Were Here), dar contribuţia din sesiunile de jam pentru The Division Bell au rămas ultimele sale eforturi creative. Astfel, Gilmour şi Mason, cu aportul vechilor producători ai trupei – Phil Manzanera, Martin Glover şi Andy Jackson – au selectat, organizat, editat, reînregistrat şi mixat, într-un proces interactiv ce a presupus mai multe stagii, o parte din materialul rămas din acele vechi sesiuni cu Wright la clape (plus un pasaj la orgă mai vechi, datînd din 1969, dintr-o repetiţie la Albert Hall). În urma acestui proces revival a rezultat vechea-noua parte secundă a lui The Division Bell sub forma unui album ambiental-instrumental, structurat simfonic în patru părţi şi intitulat The Endless River, adică penultimul vers al ultimei piese de pe acel cu adevărat ultim album al trupei.

(Ca o paranteză, dar una esenţială, muzica Pink Floyd a fost mereu bîntuită de mari absenţe: nebunia lui Syd şi dispariţia lui din viaţa socială se află în centrul albumului Wish You Were Here, aşa cum tema tatălui lui Waters, mort pe frontul Celui De-al Doilea Război Mondial, apare pe albumele The Wall şi The final Cut. Astfel, un album omagiu pentru Wright, într-un moment în care dispăruseră şi managerul Steve O`Rourke, şi Storm Thorgerson, graficianul iconicelor coperte – aşadar, un album tribut unei dispariţii nu era cîtuşi de puţin ciudat sau inadecvat discografiei Pink Floyd.)

Rezumînd cele explicate mai sus în stil wikipedish: The Endless River nu e un album propriu-zis, nu e original, şi oricum nu e ultimul album al unei trupe, Pink Floyd, care nu mai există din 1994 – este „doar” un compozit instrumental docu-evocativ-omagial pentru Rick Wright, conţinînd vechi pasaje neconcretizate în piese (outtakes, leftovers, jam pieces, moods – ziceţi-le cum vreţi) pentru ceea ce a fost şi va rămîne în forma deja înregistrată The Division Bell, ultimul album oficial al trupei din care Roger Waters nu mai făcea parte deja de un deceniu.

Acestea fiind lămurite, abia acum putem discuta aspectele esenţiale: ce anume este şi, mai ales, cum trebuie ascultat acest album care conţine 18 piese (21 în varianta deluxe); piese de diferite lungimi, din care una singură, ultima, „Louder Than Words”, care se deschide, închizînd astfel un cerc, cu clopotele de pe finala „High Hopes”, are şi vocea lui Gilmour (pe versuri de Polly Samson, cea care a compus şi textele de pe The Division Bell), ale cărui versuri sînt o retrospectivă şi o evaluare în metaforă a istoriei şi importanţei muzicii trupei: „It’s louder than words / This thing that we do / Louder than words / The way it unfurls / It’s louder than words / The sum of our parts / The beat of our hearts”.

Tehnic, muzical şi sentimental vorbind, The Endless River nu e doar un album postum, este un post-album sub forma unei simfonii compozite în patru părţi, cu o anume schemă narativă: prima parte – îmbarcarea echipajului: partea a doua – decolarea şi călătoria; partea a treia – sosirea pe o planetă acustică; partea finală – întoarcerea în timp, ca în Odiseea spaţială a lui Kubrick (pentru al cărei soundtrack, apropo, trupa fusese luată în calcul de către regizor). Tot acest efort conceptual este, de fapt, suma sonoră a resturilor rezultate din explozia creaţiei universului Pink Floyd. Fragmente, pasaje, armonii, interludii, nori de sunete care gravitează în jurul unui corp sonor dispărut, „pe care-l auzim şi nu e.” Da, toate par a fi la locul lor: chitara lui Gilmour, clapele lui Wright (inclusiv claviatura Farfisa de pe Dark Side…), tobele şi gongul (recuperat dintr-un depozit din Camden) ale lui Mason, saxofonul şi celelalte instrumente, toate mărcile sound-ului floydian, dar The Endless River este „doar” o supernovă acustică, un asteroid de ecouri, un obiect sonor neidentificat ce străbate spaţiul infinit dintre o sursă deja inexistentă şi o destinaţie încă improbabilă. (Nu e întîmplător faptul că pe „Talkin` Hawkin’” este înregistrată vocea lui Stephen Hawkin, iar piesa imediat următoare se cheamă „Calling”.)

Ambianţa sonoră spaţială a albumului şi structura progresiv/compozită sînt cele de pe „Echoes”, piesa epică de peste 23 de minute de pe albumul Meddle (1971), a cărei stranietate şi al cărei imprevizibil devin aici principii de coagulare. De altfel, vocea întoarsă din moarte a lui Rick, care vorbeşte despre limitele înţelegerii şi comunicării („We certainly an unspoken understanding. Ah but there’s a lot of things unsaid as well”) deschide minunat The Endless River ca pe soundtrack-ul unei dispariţii, a disoluţiei în spaţiu a muzicii unei trupe, aşa cum corpurile noastre se dezintegrează în milioane de atomi ce recompun la infinit praful stelar. Opening-ul „Things Left Unsaid” spune, de fapt, totul despre universul sonor inform în care urmează să gravităm pentru aproape o oră. („Unapologeticcally, this is for the generation that wants to put its headphones on, lie in a beanbag, or whatever, and get off on a piece of music for an extended period of time. You could say it`s not for the iTunes, downloading-individual-tracks-generation… But there are a lot of people who`ll get a lot of enjoyment out of this”, după cum spunea Gilmour în Mojo Magazine din decembrie anului trecut.)

Şi, totuşi, în ciuda acestui principiu al debrisului atras etern în mişcarea gravitaţiei (o piesă se cheamă „Surfacing”, got it!?), există piese care fac rotaţii complete în jurul vechilor planete: splendida „It`s What We Do” este satelitul lui „Wish You Were Here” (Wright foloseşte aici pe clape acelaşi sunet de corn francez de altădată, iar chitara lui Gilmour este fix… there), aşa cum aparentul calm al dubletului clape-chitară dezlănţuit în ritmurile tribale de tobe face din „Sum” şi „Skins” inelele lui „One of These Days”, iar „Allons-Y” este un liant pentru „Another Brick in The Wall”. Să asculţi piesele astea şi să nu înţelegi de unde vin şi, mai ales, unde dispar înseamnă să-ţi iroseşti auzul şi să-ţi foloseşti urechile doar pentru a te scărpina în ele!

Succesul acestui album (cel mai pre-comandat album muzical ever din epoca Amazon şi cea mai rapidă vînzare în format vinil din 1997 încoace) este, cel mai probabil, rezultatul unei neînţelegeri amestecate cu nostalgia, dar, dacă ştii ce şi cum anume să-l asculţi, The Endless River te ia cu el şi te duce, te duce, te duce…

E imposibil să nu-l placi pe David Grohl. Sau să nu-l admiri. Tipul acela sfrijit, îmbrăcat în helancă şi cu părul prins în coadă de cal, care lovea cu sete tobele Nirvanei la 21 de ani, a devenit între timp o figură şi o instanţă în rock, un tip carismatic, generos, plin de idei. The nicest guy in rock, cum i se spune. Dar nu e vorba doar de faptul că singurul drog pe care l-a consumat a fost canabisul şi asta în adolescenţă („cel mai sănătos dintre rockeri”, cum scria cineva), nici de copiii pe care-i invită pe scenă să cînte cu el (sau de minerii prinşi în subteran în Tasmania invitaţi ulterior la unul din concertele sale), de numeroasele cauze umanitare în care este implicat sau de faptul că l-a sprijinit pe Obama, ci de pasiunea şi felul în care ia muzica în serios, foarte în serios.

În fond, a intrat în istoria rock-ului de două ori: o dată cu Nirvana, a doua oară cu Foo Fighters. Cu un Cobain împuşcat în cap şi un Novoselic strivit de tragedie, Grohl l-a cooptat pe chitaristul secund al Nirvanei şi, cu piesele pe care le compusese în turneele trupei, a înfiinţat Foo Fighters din cenuşa unei legende cu care nu avea să semene deloc. Puştiul care odată abandonase liceu pentru a bate tobele unei trupe rock de adolescenţi devenea chitaristul unei a doua trupe ce avea să facă istorie (fie şi numai pentru că reuşit să primească un Grammy chiar şi pentru cel mai slab album al lor). Unde mai pui super-trupele în care este membru: Queens of the Stone Age/The Eagles of Death Metal sau Them Crooked Vultures. (Wikipedia a numărat trupele/muzicienii cu care a colaborat, pe albume sau în concerte, şi cifra a depăşit 30 – de la Paul McCartney la Prodigy, de la David Bowie la actorul Joe Black.)

În documentarul Sound City pe care l-a realizat în 2013 (şi despre care am scris şi eu aici [http://blog.carturesti.ro/sound-city-real-to-reel/]), spunea, cu ajutorul a peste 35 de muzicieni, povestea legendarului studio deschis în 1969 şi închis în 2011 şi a legendarei console Neve 8028, o masă de mixaj hand made unicat care a supravieţuit deceniului disco optzecist şi anilor `90, dar nu şi epocii echipamentului digital de înregistrare şi mixaj. Anul acesta, cînd şi-a rupt piciorul pe scenă, a întrerupt concertul doar cît să i se bage piciorul în ghips, după care a continuat nu doar concertul, dar întreg turneul, adăugînd pe scenă un scaun special, cu un design realizat de el însuşi şi inspirat de stilul din Game of Thrones, tron pe care să stea cu piciorul ghipsat întins şi să cînte la chitară. (La unul dintre concerte, şi-a lăsat doctorul să cînte versurile la „Seven Nation Army”, cover-ul după The White Stripes.) Acum ceva vreme, un fan din Cesena a adunat o mie de muzicieni din toată Italia pentru a cînta împreună pe un cîmp piesa „Learning to fly” pentru a-l convinge pe Grohl să concerteze cu Foo Fighters în oraşul lui. Grohl a văzut clipul şi a aranjat concertul. N-ar fi deplasat, aşadar, să spunem despre Grohl că e un Guitar Hero în carne şi oase.

Sonic Highways nu seamănă cu celelalte albume Foos, este un fel de experiment şi are şi o poveste: a fost înregistrat în opt studio-uri din tot atîtea oraşe americane, cu muzicieni invitaţi din fiecare oraş (Zac Brown, Gary Clark jr., Joe Walsh de la The Eagles, Ben Gibbard de la Death Cab for Cutie ş.a.), cu versuri compuse la faţa locului, totul produs de Butch Vig, cel care a produs şi Nevermind¸ şi cu o copertă-colaj cu simboluri arhitecturale din fiecare oraş. Astfel, Sonic Highways, care a rezultat şi într-un documentar de opt episoade difuzat de HBO în perioada înregistrărilor, este un fel de travelogue al caravanei Foos şi o scrisoare de dragoste pentru rock-ul american. (Măcar în paranteză fie zis că acest experiment va avea şi o continuare, însă cu un proiect secundar al neobositului Grohl.)

Rămîne să descoperiţi pe propriile urechi diferenţele dintre piesele acestui album, precum şi diferenţa dintre acest album şi restul discografiei Foos; cît despre mine, din cele opt piese, de acestea cinci nu mă mai satur: „Something From Nothing”, „The Feast and the Famine”, „Outside”, „Subterranean” şi „I Am the River”.

Devenit ultra-faimos ca vocalist al trupei cult Depeche Mode, pare că Dave Gahan a avut nevoie de nişte ani de depedenţă de heroină, urmaţi de un infarct, o tentativă de sinucidere şi o moarte clinică indusă de o supradoză, plus, cîndva pe acest traseu, un mariaj cu un star porno, pentru a ajunge la 40 de ani şi a se apuca, în sfîrşit, cu adevărat de muzică. Figură iconică în panteonul electro-pop, Gahan s-ar fi putut retrage discret oricînd sau ar fi putut continua cu Depeche Mode, cîntînd piesele conpuse de colegul Martin L. Gore, compozitorul acestei minunate trupe, activă şi relevantă muzical şi după patruzeci de ani de carieră.

Dar Gahan a vrut ceva mai mult. „Aveam multe idei muzicale, dar nu le puteam formula”, spunea într-un interviu din Pitchfork. După ce luase nişte lecţii de canto prin anii `90, a învăţat să cînte la muzicuţă şi, împreună cu nişte prieteni mai pricepuţi decît el la compoziţie şi producţie (Chandler, Phillpott şi Eigner), a înregistrat două albume solo (Paper Monsters, 2003 & Hourglass, 2007), dintre care al doilea este foarte, foarte aproape de nivelul Depeche Mode. Încurajat de succes şi cu alte ambiţii muzicale decît în tinereţe, Gahan l-a forţat/convins pe Gore să-l accepte şi în postura de compozitor & textier. Aşa se face că pe ultimele trei albume Depeche Mode (Playing the Angel, 2005; Sounds of the Universe, 2009 şi Delta Machine, 2013), lui Gahan îi apare numele pe nu mai puţin de nouă piese (un alt prieten, Uenala, venindu-i în ajutor la compoziţie), dintre care cîteva au fost lansate şi ca single.

Dar nici măcar asta nu i-a fost de ajuns. În timp ce se upgrada ca muzician solo, Gahan a scos şi un prim album cu duo-ul britanic Rich Machin & Ian Glovers aka Soulsavers, cei care pînă atunci colaboraseră, pentru albumele lor de electronica influenţat de country, rock & soul, cu vocaliştii Mike Patton (de la Faith No More) şi Jason Pierce (de la Spiritualized), plus chitariştii Mark Lanegan şi Richard Hawley. Pentru acel prim album cu Soulsavers, Gahan a fost creditat deopotrivă ca textier şi compozitor şi, dacă m-aţi întreba pe mine, masterizat la Abbey Road şi cu aranjamentele orchestrale ale lui Daniele Luppi, albumul acela e o mică capodoperă de alternativ blues rock şi electronica.

Succesul albumului şi munca bună împreună au fost şi motivele pentru care Gahan s-a întors pentru această nouă colaborare cu Soulsavers. Tot în interviul din Pitchfork, Gahan spunea: „Întotdeauna eşti fericit cînd faci muzică cu cineva cu care există chimie. Primul nostrul album a fost făcut fără nici un fel de presiune. De exemplu, cînd lucrez cu Depeche Mode, există aşteptări mari încă dinainte de a începe. Dar cu Soulsavers totul a fost foarte liber şi, după ce am înregistrat primul album, am continuat să scriem muzică împreună. Ne potrivim, nici nu discutăm foarte mult despre ce anume vrem să compunem.”

Spre deosebire de The Light The Dead Sea, acest album e ceva mai liniştit, mai puţină electronica şi mai multă orchestraţie de corzi (aranjată tot de Luppi), mai puţin rock şi mai mult blues, gospel şi americana, singura piesă mai up-tempo fiind chiar primul single: „All of This and Nothing” („I`m all of this and nothing / I`m the dirt beneath your feet / I`m the sun that rises while you`re sleeping / I`m all you need”). De altfel, influenţele de blues & gospel se auziseră încă de pe albumele Depeche Mode de la începutul anilor `90, Violator şi Songs of Faith and Devotion („I Feel You” are un riff de blues, pe cînd „Condemnation” este gospel curat). Cît despre tematica versurilor, este aceeaşi: păcatul şi mîntuirea, tentaţia şi credinţa, regretul şi suferinţa, îngerii, demonii, Dumnezeu.

Chitări resonator, muzicuţe, tamburine şi ritm de bătut din palme pe imnul de slavă – „Shine” („Our Lord above shines down his love, / And it shines on you”), cu multe corzi şi pian pe „One Thing” („Just lay down next to me, / We can watch those tasteless shows on our TV”) şi pe „Lately” (piesele gospel cele mai directe, cu puţină orchestraţie, lăsînd loc vocii tînguitoare a lui Gahan), dar cu un cor înălţător de biserică pe „You Owe me” şi cu orgă pe elegiaca „The Last Time” („One hand in my pocket / One foot in the grave / Standing here, waiting to be saved / This will be the last time / Scratching my patience away”). „Tempted” este blues curat (poate cea mai frumoasă partitură de chitară electrică de pe album), iar favoritele mele „Don`t Cry” (un fel de cîntec de leagăn) şi „My Sun” (o rugă de pocăinţă cu un pian hipnotic) au un dramatism mesianic neaşteptat pentru premisele lor (aşa cum e, de altfel, şi imaginea destul de horror a copertei).

Nu ştiu despre voi, dar chiar dacă nu sînt prea multe lucruri inedite aici, vocea lui Gahan continuă să mă atingă. În fond, omul ăsta trecut prin atîtea nu rosteşte doar nişte versuri pe muzică, Gahan cîntă despre ceea ce încă îl urmăreşte.

Trebuie să fie cumplit pentru legendele în viaţă să continue să creeze muzici noi sub presiunea aşteptărilor din partea cîtorva generaţii de fani! Cu atît mai mult cu cît eşti însuşi David Gilmour, vocea şi chitara trupei Pink Floyd, ale cărei albume s-au vîndut, în mod oficial & legal, în vreo 250 de milioane de unităţi (se spune că în orice casă civilizată s-a ascultat, la un moment dat, albumul Dark Side Of The Moon), autorul sunetelor de chitară ale unor capodopere absolute ca „Shine On You Crazy Diamond” sau „Comfortably Numb”, fără de care umanitatea rock nici n-ar fi existat. Şi încă cu atît mai greu cu cît n-ai mai compus şi înregistrat nimic nou de aproape un deceniu.

Cu un Rick Wright plecat dintre noi, un Nick Mason lustruindu-şi în garaj colecţia de maşini de curse şi un Roger Waters care n-a mai compus nimic original de un sfert de secol, în tot acest timp pe umerii lui Gilmour a apăsat aşteptarea fanilor niciodată consolaţi că o trupă ca Pink Floyd şi-a încheiat, în mod natural, ciclul de existenţă pe această planetă.

David Gilmour are acum 70 de ani, din care 55 i-a petrecut cu chitara în mînă, şi omul consideră acum că a venit vremea să facă şi să cînte doar cum şi ce îi place, conform cu vîrsta adică, dincolo de orice moştenire şi în afara oricăror ambiţii. Contribuţia sa muzicală este completă, Gilmour n-a rămas dator istoriei, oricum puţin îi pasă de cei care încă sînt în doliu după Pink Floyd. „Înţeleg că există oameni care ar vrea încă să vadă şi să asculte legenda care a fost Pink Floyd, însă mă tem că aceasta nu e responsabilitatea mea. Pentru mine sînt doar două cuvinte care leagă munca pe care patru oameni au depus-o împreună la un moment dat. E doar o trupă pop. Nu mai am nevoie de aşa ceva. Nu am nevoie să mă întorc acolo. Nu sînt îndărătnic sau dificil, dar cred că la vîrsta mea ar trebui să fac orice aş vrea cu adevărat să fac. Sînt încîntat că fiecare nouă generaţie se ataşază de muzica noastră şi că avem mereu ascultători şi fani tineri în ciuda anilor care trec. Deşi încă nu-mi explic în totalitate cum e posibil aşa ceva”, spunea Gilmour într-un interviu din revista Classic Rock. Şi continua pe acelaşi ton: „Am avut o carieră grozavă. Acum îmi permit să mă ocup şi de celelalte lucruri care compun viaţa. Am făcut totul, am fost intransigent, am rezistat şi am luptat pentru a răzbi şi a crea o carieră de genul celei pe care am avut-o. Nu mai am nevoie şi nici nu mai vreau. Sînt bine. Nu am regrete. Nimic, aproape nimic, în afară de amintiri minunate. Am făcut-o şi sînt fericit cu treaba asta”.

După ce a lansat acest album, primul de la On An Island (2006) încoace, şi al patrulea din cariera sa, Gilmour a făcut un mini-turneu cu doar şase-şapte concerte europene („Old Man`s Tour” cum singur şi l-a numit). „V-a lipsit să plecaţi în turneu şi să cîntaţi live în aceşti nouă ani?”, l-a mai întrebat jurnalistul de la Classic Rock. „Nu prea”, a răspuns Gilmour, care pentru seria celor cîteva concerte (toate sold out instant) nici măcar nu s-a obosit să gîndească un concept pentru setlist, ori vreo coregrafie scenică nouă – a folosit-o tot pe cea din vremea ultimului turneu Pink Floyd, Pulse, din 1994. Însăşi coperta albumului, care înfăţişază o colivie cu uşiţa deschisă din care păsărelele ce zboară libere se transformă treptat în păsări răpitoare, sugerează eliberarea pe care Gilmour o va fi simţit-o (şi pe care, evident, a vrut s-o sublinieze) ieşind el însuşi din colivia succesului propriei trupe.

Căci despre asta e vorba pe acest album intitulat, la fel de simbolic, Rattle That Lock (grafic, „o” este sudat de „c” pentru a semăna cu un lanţ cu zala spartă): un album liber, relaxat, cu de toate, deşi e gîndit astfel încît piesele să marcheze durata şi momentele unei zile (prima piesă se numeşte „5 A.M.”, iar piesa de seară, „The Girl In The Yellow Dress”, seamănă cu standardul unui jazzband de nightclub, aşa cum o arată şi clipul animat al piesei).

Există piese instrumentale care de desfăşoară, recognoscibil, cu mare fineţe pe corzi („5 A.M.”, „Beauty” şi „And Then…”), menite să-i calmeze pe cei aflaţi în sevraj după solo-urile sale in extenso de altădată. Dar există şi piese pe care vocea lui caldă îmbracă fin sunetele: un vals acompaniat de horn („Faces of Stone”), un disco-pop construit în jurul jingle-ului Căilor Ferate Franceze (piesa titulară, prima scoasă pe single, cu versuri inspirate din poemul „Paradisul pierdut” de John Milton) şi încă unul cu multe chitări, clape şi backing vocals („Today”), o elegie la pian („A Boat Lies Waiting”), o baladă ceva mai dramatic orchestrată şi avîndu-l la pian chiar pe fiul său („In Any Tongue”), plus o altă compoziţie jazzy cu orchestră („Dancing Right In Front of Me”).

Două piese, în special, au poveşti emoţionante. „Faces of Stone” este inspirată de povestea mamei lui Gilmour care a dat primul semn de demenţă în chiar ziua în care şi-a ţinut în braţe nepoţica nou-născută. „A Boat Lies Waiting” îi este dedicată lui Rick Wright, dragul său prieten şi coleg dispărut în 2008, căruia îi plăcea să navigheze pe mare. „Mi-aş fi dorit mult să mai fie pe aici şi să mă ajute să înregistrez acest album”, mărturisea chitaristul. Iată şi versurile emoţionante scrise de soţia lui Gilmour, scriitoarea Polly Samson, cea care i-a compus majoritatea versurilor de pe ultimele albume: „What I lost was an ocean / Now I`m drifting throught without you / In this sad barcarolle // It rocks you like a cradle / It rocks you to the core / You`ll sleep like a baby / As it knocks at Death`s door.” Dat fiind că multe dintre cele mai bune piese Pink Floyd vorbesc despre pierderea lui Syd Barrett, fondatorul trupei, şi această elegie la pian cu elemente acustice marine pentru regretatul Rick (a cărui voce se aude într-o replică la începutul piesei) este una puternică, printre cele mai bune de pe album, oricum preferata mea. (Se pare că partitura de pian datează de acum 18 ani.)

„Am urmat o carieră solo care mi s-a potrivit foarte bine. Am avut un succes comercial rezonabil şi o satisfacţie artistică la fel de rezonabilă. Vom vedea dacă şi acest album se va vinde. Suspectez însă că se va descurca chiar bine”, mai spunea Gilmour în interviul citat mai sus. Well, so far so good!

E 8 ianuarie 2016 şi e ziua în care David Bowie împlineşte 69 de ani şi îşi lansează şi noul album, al 25-lea – intitulat pentru conformitate Blackstar, căci titlul este, de fapt, simbolul unei stele negre – , laolaltă cu un al doilea single cu titlul „Lazarus”, care începe cu el lungit pe un pat de spital cîntînd versurile „Look up here, I`m in heaven” şi se sfîrşeşte cu el făcînd cu mîna şi dispărînd într-un dulap întunecat. După două zile, pe 10 ianuarie, Bowie moare aruncînd planeta Facebook într-un interminabil şi isteric priveghi în care se amestecă şocul, frustrarea, durerea, dragostea şi elogiul.

Noul său album devine instant şi ultimul, iar lumea începe să caute în clipuri şi în versuri semnele iminente ale sfîrşitului împachetat într-o operă de artă. Pe album nu mai e muzica lui Bowie, ci cîntecul său de lebădă marţiană! Aşadar, cum să comentezi acest album-testament-scrisoare-de-adio?

În primele zile, întregul mapamond artistic – de la Annie Lennox, Paul McCartney, Mick Jagger, Yoko Ono, Madonna, Moby, Pet Shop Boys, Michael Stipe, Dave Gahan sau Lorde, trecînd pe la Simple Minds, Brian Molko, Flea, Pearl Jam, Chris Cornell, Iggy Pop, Ozzy Osbourne, Alice Cooper, Marilyn Manson, şi ajungînd la Brian Eno şi Pat Metheny sau la scriitori precum Jonathan Lethem ori Mircea Cărtărescu – aduce la unison omagii muzicianului-actor-artist-vizual dispărut prematur. Se fac liste şi topuri cu albume, piese, concerte, videoclipuri, colaborări, roluri de film, outfit-uri, momente memorabile, citate, cărţi citite de Bowie. După prima săptămînă deja nu se mai poate ţine evidenţa articolelor, a gesturilor-tribut şi a cover-urilor, care continuă şi azi oriunde se mai scrie despre muzică şi oriunde se mai ţine zilele astea vreun concert.

Între timp lucrurile au depăşit cu mult sfera muzicală. Un pui de pinguin născut la Zoo Cincinnati a fost botezat Bowie. Clopotele Turnului Domului din Utrecht au bătut în ritmul piesei „Space Oddity”, accesările muzicii lui David Bowie crescuseră pe Spotify de trei mii de ori şi toate publicaţiile importante din lume au lăsat deoparte războaiele, terorismul, imigraţia, încălzirea globală, pe Putin şi pe Trump şi au pus pe prima pagină fotografii cu el. Observatorul astronomic Belgian MIRA a înregistrat o constelaţie cu numele lui Bowie (constelaţia cuprinde şapte stele – din proximitatea planetei Marte aşezate în forma iconicului fulger de pe coperta albumului Aladdin Sane). Vreo 20 de mii de oameni au semnat o petiţie prin care cer redenumirea planetei Marte în Bowie. Alţii petitionari, britanici, cer doar ca David Bowie să fie personalitatea imprimată pe bancnota de 20 de lire. Primarul Bill de Blasio, a proclamat ziua de 20 ianuarie drept Ziua David Bowie în oraşul New York. Basistul trupei RHCP, Flea, şi-a tatuat pe braţ numele lui Bowie, iar Howard Donald, membru în trupa Take That, şi-a botezat noul născut Bowie. Ceasul unui turn din Norvegia va cînta la ore fixe, vreme de jumătate de an, refrene din muzica sa. Blackstar intra pe primul loc în topul de vînzări din 20 de ţări, inclusive în SUA unde Bowie nu dominase niciodată topul Billboard. În Marea Britanie, 13 piese şi nu mai puţin de 19 albume din discografia lui au reintrat brusc în topuri. Celebrul cont GOD de pe Twitter a „ciripit”: „Bowie a fost Dumnezeul care mi-am dorit dintotdeauna să fiu.”

Acum, cînd încerc să încropesc această biată recenzie, una din compilaţiile sale tocmai a detronat de pe prima poziţie, după o lună, albumul Blackstar, o altă duzină de albume fiind răspîndite peste tot în top 80. Iar clipul „Lazarus” se apropie de 30 de milioane de vizualizări pe YouTube. În plin şoc emoţional sau, dimpotrivă, perfect nedumerit de dimensiunea doliului planetar, cum să asculţi acest Blackstar, despre al cărui nume deja s-a spus că evocă o stea pe moarte, precum şi o leziune celulară, dat fiind că Bowie a murit de cancer la ficat după o perioadă de 18 luni de tratament?

Blackstar e un album scurt: doar 7 piese însumînd 41 de minute, dar e foarte omogen şi, mai ales, dens, exuberant şi stratificat, suprapunînd stilistica mai vechiului art rock experimental cu structurile şi sound-ul jazzului electronic. Pentru acest album, Bowie a angajat un grup de jazz cules dintr-un club newyorkez şi l-a adus ca producător pe longevivul său colaborator Tony Visconti. Piesa titulară, cea mai lungă (tăiată la 9:57 pentru a putea fi distribuită prin iTunes, care acceptă o durată maximă de doar 10 minute), deschide albumul şi este şi sufletul lui. „Blackstar” începe elegiac cu corzi de chitară ciupite, iar cînd vocea lui Bowie începe să incanteze în falsetto melodia unui cîntec de tradiţie gregoriană intră brusc ritmul sacadat al unui drum machine. Această expunere contradictorie între melodicul elegiac şi ritmul alert de acid jazz (asigurat de Mark Guiliana, un maestru al tobelor electronice) este întreruptă la mijloc de o schimbare de tempo ce lasă locul unei secţiuni de acalmie bluesy cu saxofonul lui Donny McCaslin şi chitara lui Ben Monder. E o piesă deopotrivă ciudată şi melodioasă, cu versuri criptice la început („In the villa of Ormen / Stands a solitary candle / in the centre of it all / Your eyes”), dar care pe parcus capătă sens: „Something happened on the day he died / Spirit rose a metter and stepped aside / Somebody else took his place, and bravely cried / I`m a Blackstar, I`m a Blackstar”. (De altfel, videoclipul regizat de Johan Renck, cu simbolistica sa eclectic-religios-morbid ritualică – scheletul unui astronaut, o femeie cu coadă, dansuri epileptice, răstigniţi mascaţi, un profet – a alimentat tot felul de interpretări ezoterice şi referinţe la alte simboluri din muzica sa.)

Pe piesa „Lazarus”, încă şi mai elegiacă – chitara lui Monder şi saxofonul lui McCaslin bocesc pe basul foarte melodios al lui Tim Lefebvre -, Bowie nu mai cîntă nimic obscur; e clar că piesa este despărţirea sa de lume, un rezumat al propriei sale morţi, auto-epitaf: „Look up here, I’m in heaven / I’ve got scars that can’t be seen / I’ve got drama, can’t be stolen / Everybody knows me now // Look up here, man, I’m in danger / I’ve got nothing left to lose // This way or no way / You know, I’ll be free / Just like that bluebird / Now ain’t that just like me.” De altfel, şi pe „Dollar Days” şi „I Can’t Give Everything Away”, ultima piesă de pe albumă, Bowie cîntă despre moarte acompaniat de acelaşi saxofon funerar al lui McCaslin, care pretinde că niciunul dintre membrii grupului nu era conştient că înregistrează un album-epitaf, de unde şi şocul la aflarea veştii. Aparent, în afara familiei şi a producătorului Tony Visconti, nimeni nu ştia de boala lui Bowie ale cărui ultime versuri de pe album rămîn, repetate ca o mantră, acestea: „I Can’t Give Everything Away”. Cum să nu te rupă!?

Booklet-ul albumului reproduce negru pe negru versurile şi creditele. Trebuie să înclini puţin paginile broşurii pentru a putea citi rîndurile lucioase. Aşa şi cu discul. Moartea lui Bowie te face să-i asculţi muzica înclinat.

Cum arată un playlist de scriitor la sfârșit de secol XIX?

Poftiți în lista de preferințe muzicale ale lui I. L. Caragiale, întocmită de Petruș Costea, cercetător în cadrul institutului G. Călinescu și meloman el însuși. Aveți ocazia să ascultați aceeași muzică care a gâdilat într-un mod plăcut urechile celui mai mare dramaturg român

#PressPlay #PlaylistDeScriitor

În ianuarie 1897, Caragiale ascultă la București, în cadrul concertelor Peters, „Dansuri norvegiene” op. 35 de Gustav  Grieg pe care le comentează într-o cronică muzicală astfel: „Cine i-a înfundat pe toți a fost Grieg. Irezistibil! Suita danțurilor norvegiene, cari au o fizionomie de o depărtată asemănare cu a celor naționale românești, a umplut de veselie, se-nțelege, numai prin părțile lor alegre, toate inimele; danțurile nordice au smuls prin ritmul lor țopăitor cea din urmă umbră de melancolie din sufletele auditorilor, așa că Grieg a fost acompaniat, afară din partitură, de tropăieli, mai mult sau mai puțin în tact, dar toate, firește, sincere și dezinteresate”

Tot în ianuarie 1897, și tot în cadrul concertelor Peters, ascultă entuziast Dvořák: uvertura „Spiritul apelor”, despre care avea să scrie „Ce lumini și ce cântece de valuri! Ce adâncimi străvezii în această stranie compoziție!”

La 5 mai 1905, la Berlin, Caragiale ascultă uvertura operei „Wilhelm Tell” a lui Rossini

Dintre lucrările preferate ale compozitorului său fetiș Caragiale alege „ Simfonia a patra” pentru care avea o slăbiciune aparte.

Una dintre lucrările preferate ale lui Caragiale, pe care dorea s-o asculte în vârf de munte: Beethoven – Sonata pentru pian nr. 14, „Sonata Lunii”

În ianuarie 1877, Eminescu îl asculta pe pianistul Moriz Rosenthal, în vârstă de 15 ani, aflat într-un turneu european. Peste jumătate de secol, celebrul pianist, fost elev al lui Liszt, a înregistrat câteva lucrări cântate poate și în concertul de la Iași.

În februarie 1882, violonistul Pablo de Sarasate, în vârstă de 38 de ani, susține un recital la București, iar Eminescu scrie în „Timpul” din 18 februarie 1882 subliniind importanța interpretării dată de un mare artist:

„E greu a descrie impresia adâncă care o face acest artist. Acoperit de aplauzele zgomotoase ale unui public fermecat de admirabila curăţie şi putere a sunetelor vioarei sale, Sarasate privea cu ochii lui mari şi de o liniştită energie, netrădând prin nicio mişcare a feţei acea simţire adâncă care inspiră şi dictează o atât de măiastră execuţiune…

Din nefericire, numele marelui violonist fiind mai puţin cunoscut în părţile noastre semi orientale, sala teatrului nu era îndestul de plină.

Aceşti artişti executori iau arta lor cu sine şi cine nu se foloseşte de puţinele ocazii ce li se oferă pentru a-i auzi au pierdut pentru totdauna o plăcere artistică fără seamăn, senzaţiuni muzicale pe care numai artistul acesta şi nu altul le poate produce. A auzi de la un altul, oricât de celebru, aceeaşi piesă muzicală chiar nu echivalează pierderea de a nu fi ascultat pe acesta, care şi are feliul lui de a executa, puterea şi geniul lui individual, cum nu se mai află în altul. Sperăm că, ştiindu-se odată cum că abia mai există un alt violonist în lume de talentul lui Sarasate, publicul se va grăbi a da semne mai vii de respectul ce-l are pentru arta adevărată şi se va grăbi a asista în număr mai mare la concertele sale.”

Peste doar 22 de ani, în 1904, Pablo de Sarasate a înregistrat câteva discuri cu lucrări proprii, printre care „Melodii lăutărești”.

Printre compozitorii preferați se numără Palestrina despre scrie în mai multe rânduri.

Tot un compozitor preferat este și Beethoven, cunoscut în anii studiilor de la Viena. „Cele câteva sonate ale lui Beethoven nu dau ele mai mult decât toate operele lui Offenbach la un loc? Cărbune și unul e, cărbune și altul. Dar unul X multiplicat cu timpul de formațiune și cu energia pasiunii, diamant, cellalt cărbune de mesteacăn.”

În 1877, ascultă la Iași „Fantasia appassionata” de Henri Vieuxtemps, în interpretarea tânărului violonist Toma Micheru, muzician pe care l-a promovat intens.